Николай Александрович Водневский (15 февраля 1922, Боровка, Брянская область, Россия — 4 сентября 2008, Сакраменто, Калифорния) — христианский поэт и прозаик.
Основатель-редактор христианской газеты «Наши дни», журнала “Вера и жизнь”, календаря “Лучи света”. Жил и трудился в Сакраменто, Калифорния, но влияние его книг и его служение распространилось в русской диаспоре по всему миру.
Мне давно не приводилось видеть человека настолько готового к переходу в вечность, насколько был готов брат Николай Водневский. С первого дня своего уверования в Христа и всю последующую жизнь стремился он к небу, к Богу. И когда час реальной встречи стал приближаться, его желание перейти было явным и сильным. Он даже предсказал, что уйдет первого сентября, но ушел четвертого сентября 2008 года – тихо, мирно и безболезненно. Брат Николай так много страдал до этого, что Господь по милости Своей дал ему очень спокойный переход. Почти две недели он был без сознания и медленно угасал…
Я знала Николая Водневского почти шестьдесят лет. Мы с мужем приехали в Америку в 1949 году, а он – на следующий год на том же корабле. Мне было тогда двадцать три года, а ему двадцать семь. Я была между уверованием в Германии в 1949 году и крещением в Америке в 1952 году, а брат Николай был уже крещен братом Иоанном Марком Галустьяном еще в Германии, где он уверовал и где уже успел написать немало стихотворений и прозы.
Наша первая встреча произошла на собрании только что организованной Павлом Иосифовичем Рогозиным общины с названием «Славянский очаг благовестия». Сегодня это баптистская церковь в Голливуде. Мы собирались тогда в чужой церкви, не имея еще своего здания. Брат Николай приехал послужить молодой общине словом и творчеством. Он читал свою «Поэму об Адаме». Я, любившая с детства поэзию и уже писавшая кое-что потихоньку для себя, сидела, как зачарованная, впервые слыша авторское чтение.
Николай Водневский давно написал свою автобиографическую повесть «Пропадал и нашелся». Сейчас она печатается с продолжениями в газете «Наши дни». Поэтому не буду слишком углубляться в ее содержание. Скажу только, что Бог устрояет путь и участь человека. Даже наше происхождение и воспитание может не играть никакой роли в том, что Бог в конечном счете сделает с нами. В случае с Авраамом это показано весьма ярко. Ему Бог велел оставить дом отца, родство (за малым исключением), землю и идти туда, куда Он укажет. В Своем непостижимом для нас предведении Бог, видя потенциал большой веры, избрал Авраама патриархом израильского народа и отцом всех верующих. Испытанная Богом вера была вменена Аврааму в праведность и на основании этой веры Бог исполнил Свой план в его жизни. Сегодня мы наслаждаемся плодами исполнения Божиих обетований, данных в древности Аврааму.
Придумать что-нибудь скромнее и беднее происхождения Николая Водневского трудно. Небольшая деревенька Боровка, отец – лесничий, оставивший семью, боясь социальных преследований, малограмотная мать, рано умершая от истощения в тридцатые годы – годы искусственно вызванного голода. Младший из четверых детей, Николай рано научился читать и в школу был принят сразу во второй класс. В осенние заморозки ходил в школу босиком. Ботинок не было, не было и нескольких смен одежды. Советская власть помогала детям бедняков получить образование. Николай был принят на рабфак, потом в педагогический институт…
Потом война, призыв в армию, военная школа связи, передовая, плен, лагеря для перемещенных лиц, уверование… Все это – часть необычной биографии Водневского, видевшего во всем этом удивительно благую руку Всевышнего.
В то воскресенье, когда мы познакомились с молодым Водневским, нашу церковь посетили также брат Ярл Николаевич Пейсти и брат Иоанн Марк Галустьян. Кто-то сделал снимок: Водневский, Пейсти, Галустьян и Рогозин. Я храню его, как драгоценную реликвию, и поместила его в своей автобиографической книге «Невидимые руки». Это мои самые любимые и уважаемые Божьи служители…
В конце пятидесятых и начале шестидесятых годов прошлого века мы все жили в разных городах. Компьютеров еще не было, были древние линотипы с вредной для здоровья плавкой свинца, переговоры велись по телефону, и материал присылался по почте. Брат Водневский писал тогда статьи и ответы на вопросы, но помещал их в светской газете «Новая заря». Возникла острая нужда в христианском периодическом издании, которым и стал журнал «Христианин», ставший позже, с 1966 года, газетой «Наши дни» под редакцией Николая Водневского. Тихоокеанское объединение баптистских церквей утвердило редакторство брата Водневского. Типография со своими линотипами перекочевала в Брайт, около Сакраменто. Наборщиками были брат и сестра Карпенко, потом и жена редактора – Аня. Она умерла от лейкемии в 1978 году. Свинцовые пары сделали свое дело… Через год брат Николай женился на Люсе Барчук, которая и была ему верной спутницей до конца его жизненного пути.
Официальная версия говорит, что Н. Водневский «по состоянию здоровья» в 1974 году был вынужден оставить место редактора газеты. Побывав на конференции миссии «Свет на Востоке» в 1973 году, он был приглашен сотрудничать с этой миссией. В1974 году он основал журнал «Вера и жизнь». Здесь ответ на «состояние здоровья», по причине которого он якобы оставил газету «Наши дни». Об истинных причинах можно было бы написать книгу. Вкратце скажу только, что труд брата Водневского не оценило тогдашнее братство, не пошло ему навстречу. Брат устал бороться и ушел от беды в другое служение. Он был глубоко ранимым человеком, но, любя своего Господа и служа Ему всем сердцем, прощал обиды и первый шел на примирение, протягивая руку обидчикам, включая и тех, кто забрал у него его детище – газету «Наши дни».
Господь дивно благословил литературное служение брата Николая. Он, выведя в Свое время правду на свет, не только возвратил ему редакторство любимой газеты, но и дал возможность продолжить издание журнала «Вера и жизнь». Оба детища процветают и по сей день и выходят большими тиражами. Они будут еще долго служить славянскому народу.
Справедливость Божия была наглядно продемонстрирована в жизни Николая Водневского. За все его мытарства и труды он получил вознаграждение в лице новой волны иммигрантов из бывшего СССР. Не прошли даром сорок лет радиовещания. Русский и украинский народы по ту сторону «железного занавеса» оценили труд зарубежного братства и даже мой скромный вклад в общее дело евангелизации нашего народа. Церковь в Брайте отдала честь труженику в своей среде и до самого конца его жизни заботилась о нем. Новый состав Объединения позаботился о постройке типографии с чистыми компьютерами и посвященным штатом сотрудников. «Свет на Востоке» напечатал вовремя (при жизни брата) все его труды. Я смогла привести в порядок его многолетнюю переписку.
Благодаря чуткости к нему братства в США и Германии, брат Николай ушел удовлетворенным и умиротворенным. Я призываю не только помнить, но и почитать наставников и служителей наших, и делать это при их жизни.
Трудности тоже, конечно, нужны. Они шлифуют острые углы и совершенствуют святых, и потому Господь допускает их в нашей жизни. От них мы становимся только лучше. Брат Николай Водневский не озлобился от допущенных Богом трудностей, но, наоборот, стал мягче, любвеобильней. Он смог подняться выше над всем, что смущало его и причиняло ему боль. Его вера победила здесь, а любовь, которая никогда не умирает, ушла с ним в вечную обетованную страну, к которой он всю жизнь стремился.
Какое-то время назад в СМИ и социальных сетях широко обсуждали шокировавшую многих колонку главного редактора радио «Комсомольская правда» Евгения Арсюхина об инвалидах, поводом для которой послужили выступления в России проповедника Ника Вуйчича, родившегося инвалидом без рук и ног. В статье обнаружили призывы лишить инвалидов возможности иметь потомство и продвигаться по социальной лестнице. Разразился скандал, и журналист стал оправдываться, что он, дескать, лишь описывал господствовавшие в обществе в дикие времена нравы, провоцируя читателей к дискуссии, а на самом деле ни к чему такому не призывал. Тем не менее, колонку с сайта редакция удалила.
Как раз в это время в издательстве «Виссон» вышла очередная книга американского пастора и писателя Джона Ортберга «Распахнувший небеса». Теме инвалидов, довольно остро стоящей в России в последнее время, да и вообще всех «униженных и оскорбленных», в книге уделено немало внимания. Параллели проводились сами собой.
Вообще книга Джона Ортберга — пастора пресвитерианской церкви, доктора психологии и автора многочисленных бестселлеров, выступающего с лекциями по всему миру, — представляет собой трехсотстраничное исследование о влиянии учения Христа на самые разные области человеческих отношений и изменение тех самых нравственных ориентиров. Влиянии подчас действительно революционном, хотя сегодня мы воспринимаем многие из этих невероятных для своего времени сдвигов в области человеческих обычаев само собой разумеющиеся.
Автор напоминает нам о множестве фактов из истории дохристианских обществ, которые открывают глаза читателя на то, сколь радикальны были проповедуемые Христом этические нормы.
В Римской империи младенцев, родившихся ослабленными или с какой-то патологией, просто топили в канализации. Совершенно здорового ребенка могли оставить без попечения (т.е. обречь на смерть), если семья не желала разделения имущества между наследниками или если родившийся ребенок был девочкой. Во времена античности, если женщина подвергалась насилию, возмещение ущерба полагалась не ей, но ее мужу или отцу (т.е. собственнику). В Израиле лишь в исключительных случаях — за отсутствием других показаний — могли принять свидетельство женщины. Во II веке нашей эры одна из максим римского юридического обихода гласила: «Один закон для тех, кто знатен, другой — для тех, кто беден».
Нежеланные дети, женщины, рабы, чужаки и пришельцы, бедняки, инвалиды — вот далеко не полный перечень членов общества, с которыми в античном мире не было принято церемониться. Слабому надлежало умереть или быть вытесненным на обочину жизни, став в социальном смысле «кормом» для более сильного. Христос же увидел в этих людях носителей божественной славы, способных расшевелить нашу дремлющую совесть и все еще неизжитый эгоизм.
В своем исследовании Ортберг движется по шкале времени от сегодняшнего дня и ценностей, которые мы считаем само собой разумеющимися, до той поры, когда эти ценности были чем-то новым и не очень понятным. На множестве примеров он описывает, как посаженные Иисусом семена прорастали спустя столетия и постепенно низвергали существующий миропорядок. Мысль автора легко перемещается от Мартина Лютера Кинга до Баха и от геноцида в Руанде к Августовому миру. Иисус оставил следы Своего влияния в самых, казалось бы, неожиданных местах.
«Неужели наш мир все еще не догнал Иисуса?» — задается вопросом Джон Ортберг, описывая дикость нравов в развивающейся Индии и других подобных местах. В современной России нет практики самосожжения вдов на погребальных кострах, но выступление инвалида-проповедника сопровождается самыми циничными комментариями в социальных сетях, и та самая колонка — не что иное, как попытка пошире распахнуть окно Овертона. К счастью, неудавшаяся.
Книга Джона Ортберга, помимо прочих ее достоинств, дает читателю возможность поразмышлять, к какому полюсу он сам и его окружение ближе? К тому ли, к которому была впервые обращена проповедь Иисуса, или к просвещенному и освященному влиянием Распахнувшего небеса?
«Слово слушается его, как змея заклинателя: от почти площадной эпиграммы до молитвы», — говорила о Лермонтове Анна Ахматова. «Сумрачным и властным» поэтом и вдохновенным «мучителем» называли его Брюсов и Мандельштам. Константин Бальмонт утверждал, что с этим поэтом говорят и демоны, и ангелы. А философ Василий Розанов отмечал: «Мне как-то кажется, что он ушел бы в пустыню и пел бы из пустыни. А мы его бы слушались и послушались». Как пророка. «Пророк» Михаила Лермонтова — одно из последних стихотворений самого трагического поэта русской литературы. Именно он — герой нового выпуска проекта «50 великих стихотворений».
«Собаке — собачья смерть», — сказал Николай Первый своим приближенным, когда узнал о гибели Лермонтова на дуэли летом 1841 года. И спустя буквально минуту, перейдя из комнаты в комнату, заговорил совершенно иначе: «Господа, получено известие, что тот, кто мог заменить нам Пушкина, убит». В какой момент царь выражал истинное свое отношение к Лермонтову? Признавал ли его талант и если да, то отчего настолько невзлюбил? Оглянемся на несколько лет назад, на события 1837 года.
«Навряд ли когда-нибудь еще в России стихи производили такое громадное и повсеместное впечатление», — писал известный деятель русского искусства XIX Владимир Стасов об одном громком стихотворении. На императора Николая оно произвело столь сильное «впечатление» (стихи были признаны «бесстыдным вольнодумством, более чем преступным»), что царь в ярости отправил автора на Кавказ в действующую армию: идет очередная фаза 60-летней кавказской войны (1817—1864 гг.).
Автором был молодой поэт Михаил Лермонтов. А произведение называлось «Смерть Поэта» (1837) и было написано на гибель Александра Пушкина. В своих строках Лермонтов, неизвестный дотоле, обличал тех, кто «жадною толпой» стоит у трона, «палачей» «Свободы, Гения и Славы», виновных в гибели великого Пушкина, и грозно предупреждал, что впереди их ждет главный суд — Божий.
Анонимная копия стихотворения попала к Николаю I с припиской «Воззвание к революции». Аристократические и придворные круги, которым поэт сулил расправу, имели право расценить обещание «Божьего суда» как суда народного, перед которым когда-то придется им предстать. И с этого момента воспитанник Московского университета Лермонтов оказался в оппозиции к властям николаевского Петербурга. А для самого императора, наряду с революционным духом, стихотворение было обидно и в лично плане: он однозначно не был врагом Пушкину, по-своему, стремился устроить жизнь поэта, а когда тот погиб, оплатил все его немалые долги. С тех пор внимание Николая к любому действию Лермонтова было предельно пристрастным и внимательным.
И все же, почему настолько пристрастным? Невозможно объяснить этого вне обстоятельств, в которых пришёл к власти и царствовал Николай Первый. В декабре 1825 года дворяне, среди которых были и весьма талантливые, умные, влиятельные, чуть было не совершили в России революцию. Среди нескольких вариантов плана у декабристов существовал и вариант убийства царя вместе со всей семьей. Драма декабрьского восстания и расследование заговора сформировали позицию Николая, который стремился избежать повторения событий и не допустить в России распространения революционных настроений. Которые постепенно расширялись в Европе.
Император воспринимал себя часовым, который не дает обществу пересечь определенную черту, которую он считал роковой. И призывал элиту, в том числе и литературное сообщество, если можно так выразиться, “вступить в свою партию”. Ему желалось, чтобы художественное слово стало элементом служения — не искусству-вообще, а державе, государственному спокойствию. И чем талантливее был творец, тем большую ревность по отношению к его позиции имел Николай. В том, что Лермонтов – гений, сопоставимый с Пушкиным, царь не сомневался. Но считал оскорблением, что этот гениальный автор (вместо того, чтобы написать нечто, подобное пушкинской «Полтаве») открывает “стрельбу” по стоящим у трона и зовет на них “божий суд”.
Характерна история с прочтением Николаем романа Лермонтова «Герой нашего времени». Начиная читать произведение, император одобрительно отметил, что «Герой…» «хорошо написан». Он думал (в виду особенности расположения глав в романе), что героем романа и “нашего времени” станет преданный службе и близкий к народу офицер Максим Максимыч. Но пришел в ужас, когда осознал, что центральный персонаж — это Григорий Печорин, фаталист, безответственный и непредсказуемый человек, который сам признает свою ущербность. «Я сделался нравственным калекой: одна половина души моей не существовала, она высохла, испарилась, умерла, я ее отрезал и бросил», — говорит герой Лермонтова. Николай, назвав ум автора развращенным, указал, что «такими романами портят нравы и ожесточают характер».
Об авторе
Михаил Лермонтов (1814–1841) — один из крупнейших литературных деятелей XIX века. Ему, дворянину, обучавшемуся в Московском университете, унтер-офицеру лейб-гвардии Гусарского полка, довелось ощутить всю тяжесть переходных лет, последовавших за разгромом декабристского восстания. Этим объясняются его трагическое восприятие окружающего, тоска, ощущение безысходности, с невероятной четкостью отразившиеся в его поэзии.
Несмотря на недолгую жизнь, Михаил Лермонтов проделал тяжелый духовный путь, отмеченный то сомнениями в вере, то острым стремлением к ней и к Богу. Исследователи отмечали, что в поэте всегда боролись два начала. И одно из них – гордое и своевольное, бунтарское и богоборческое, злое (что отчетливо проявилось в литературных образах Печорина, Демона, Мцыри и др.). Поэтому трудно найти в русской, да и в мировой лирике, произведения большего трагизма, чем в поэзии Лермонтова. В стихотворении «Смерть» (1830–1831 гг.) поэт писал:
Я на творца роптал, страшась молиться,
И я хотел изречь хулы на небо,
Хотел сказать…
Но замер голос мой, и я проснулся.
Одновременно в стихотворении «Исповедь» (1831) поэт силится утвердиться в вере, говорит самому себе: «Я верю, обещаю верить…». И это — иной Лермонтов, у которого по небу летит ангел, а пустыня “внемлет Богу”.
Он отличался сложным характером: часто вел себя вздорно, не сходился с людьми, вступал в конфликты. Впечатлительный, ранимый, постоянно ищущий себя, Лермонтов оставался внутренне одиноким. Ощущение одиночества и осознание себя чужим окружающему миру живет в любой теме лермонтовского творчества:
Как страшно жизни сей оковы
Нам в одиночестве влачить.
Делить веселье — все готовы:
Никто не хочет грусть делить. (Одиночество)
Предельная концентрация поэта на своих мыслях, познание собственной личности, сосредоточенность на извечных вопросах бытия и поиск своего места в мире позволили философу Владимиру Соловьеву вспомнить о легенде, согласно которой предком Лермонтова был шотландский поэт XIII Томас Лермонт, обладавший пророческим даром. Поэзия Лермонтова носила пророческие черты. Когда поэту было всего 15 лет, в стихотворении «Предсказание» (1830) он пишет: «Настанет год, России черный год, Когда царей корона упадет, Забудет чернь к ним прежнюю любовь, И пища многих будет смерть и кровь». В этих строках — предсказание будущих страшных исторических катаклизмов: Гражданской войны и революции.
Он всегда остро чувствовал не только социальные противоречия, но и подмечал конфликты внутри человека. А в своем позднем стихотворении «Сон» Лермонтов практически в точности предсказал свою гибель на дуэли с бывшим товарищем Николаем Мартыновым: «В полдневный жар в долине Дагестана / С свинцом в груди лежал недвижим я, / Глубокая еще дымилась рана, / По капле кровь точилася моя». Еще один предвестник собственной участи — сцена дуэли в “Герое нашего времени”.
«Право, в нем таится что-то великое», — писал о Лермонтове известный критик Белинский после встречи с поэтом в 1840 году.
За два года до гибели Лермонтов выпустил свой первый и единственный прижизненный сборник стихотворений, содержащий также две поэмы: «Мцыри» и «Песню про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова». Лермонтов завершил роман «Герой нашего времени», в котором на примере главного героя описал болезнь века, проистекающую от равнодушия, безверия и порочности.
Весной и в начале лета 1841 года Лермонтов находился на Кавказе в повторной ссылке за дуэль с Эрнестом де Барантом, сыном французского посла. А 27 июля того же года поэт был застрелен на дуэли у подножья горы Машук близ Пятигорска.
Незадолго до смерти, в записной книжке, подаренной ему писателем Одоевским, Лермонтов оставил свои последние стихотворения: «Выхожу один я на дорогу», «Спор», «Они любили друг друга», «Утес» и др. Одним из этих стихотворений был знаменитый «Пророк» — поэтическое осмысление духовного странничества Лермонтова.
О произведении
Надписи в книге «русского Фауста»
Стихотворение Лермонтова «Пророк» написано в 1841 году. Это одно из последних произведений поэта, его поэтическое прощание. Перед отъездом поэта на Кавказ, писатель, знаток религиозных учений Владимир Одоевский, получивший за интерес к мистике прозвище «русского Фауста», подарил Лермонтову записную книжку с условием, чтобы тот возвратил ее обратно, но всю исписанную стихами. Одоевский сделал в ней несколько записей — напутственных евангельских цитат, апостольских посланий о мирских страстях, любви, молитве, смирении и проч.: Достигайте любви; ревнуйте о дарах духовных, особенно же о том, чтобы пророчествовать (1 Кор 14:1); Любовь никогда не перестает, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится (1 Кор 13:8). Эти слова не могли не побудить в поэте желание обратиться к христианским смыслам, выразить свое понимание сущности пророческого тернистого пути.
Традиционно пророками именовались личности — провозвестники Божией воли, способные сообщить Божественные послания людям. Пророк — посредник между Всевышним и людьми.
Образ пророка, поэта-пророка встречается в художественной литературе довольно часто. Во многих произведениях поэт объявлялся пророком — глашатаем истин. Одним из самых известных обращений к этому образу стало стихотворение Александра Пушкина «Пророк» 1826 года. «Глаголом жги сердца людей», — было велено герою стихотворения свыше. Дар пророчествовать — великий дар, который отличает Божьего избранника от остальных людей, возвышает его над ними. Таким избранником является Поэт с присущей ему божественной силой Слова, которое он может и должен доносить до людей. Для русской поэзии характерно восприятие поэтического вдохновения как Божьего дара. Философ Соловьев, к примеру, утверждал, что в «Пророке» Лермонтова показан «идеальный образ идеального поэта в его сущностном и высшем призвании».
«С тех пор как вечный судия / Мне дал всеведенье пророка»
Первые строки «Пророка» Лермонтова словно продолжают финальные строки пушкинского стихотворения. Но лермонтовский герой тщетно пытается «глаголом жечь сердца людей». Пророк становится свидетелем человеческих грехов. Люди не внемлют чистому слову пророка, в котором — искра божественного. Пророк видит всю порочность людей, их злые нравы — и становится ненавистен для них, они гонят его прочь.
Пушкин говорил о приобретении пророческого и поэтического слова, о его значимости для людей. Лермонтов же пишет об отверженности. Его пророк одинок, подвергается травле. Однако, несмотря на жестокое обращение с ним, он хранит «завет Предвечного» как великую милость.
Но громадная пропасть разделяет пророка и людей… Как, впрочем, поэта и “толпу” (ведь мысль Лермонтова вполне возможно прочесть аллегорически). Его лирический герой обречен на непонимание и одиночество. И возможно, поэт обращается к конкретным библейским образам и мотивам, чтобы подчеркнуть весь ужас собственного конфликта с окружающим человеческим миром, который он сознавал.
Лермонтову порой невероятно трудно сходиться с людьми… настолько, что иной раз легче найти “общий язык” со стихиями, с природой («Утес», «Выхожу один я на дорогу«, «Мцыри» и др.). В «Пророке» снова явлена тема гордого одиночества, — для Лермонтова одна из острейших.
Отсылки к Библии
Исаия, Иоанн, Елисей, Илия — кто же из них?
Изображает ли Лермонтов в стихотворении историю какого-то конкретного пророка? Однозначно ответить на этот вопрос нельзя. Гонимых пророков история знала немало. Отсюда горькие слова Христа, обращённые к Израильскому народу (в образе священного для них города): “Иерусалим, Иерусалим, избивающий пророков и камнями побивающий посланных к тебе!” (Мф, 23:37).
В произведении прослеживаются отсылки к историям нескольких пророков. Существует библейская история осмеяния пророка Елисея детьми — в этом есть несомненная параллель с лермонтовским текстом. Когда он шел дорогою, малые дети вышли из города и насмехались над ним и говорили ему: иди, плешивый! иди, плешивый! (4 Цар 2:23). Также, согласно Писанию, пророк Елисей не боялся высказывать властям нелицеприятные истины, вступал в конфликты. Достаточно вспомнить случай появления обличающего властей, «наперсников разврата», стихотворения «Смерть поэта», чтобы провести аналогию судеб ветхозаветного пророка и поэта XIX века.
Елисей был учеником пророка Илии. В стихотворении Лермонтова есть мотив, схожий с библейским эпизодом из жизни этого пророка. Упоминание птиц в пространстве пустыни вызывает следующую ассоциацию: пророк Илия спасался от своих врагов в пустыне, где выжить ему помогала птица — ворон, приносивший ему пищу. Дикая песчаная обитель — знаковое место и для пророка Иоанна Предтечи, который вырос и проповедовал в пустыне: покайтесь, ибо приблизилось Царство Небесное. Ибо он тот, о котором сказал пророк Исаия: «глас вопиющего в пустыне: приготовьте путь Господу, прямыми сделайте стези Ему “ (Мф 3:2–3).
Изгнанный лермонтовский пророк чувствует себя спокойно только в пустыне. Она становится для него райским местом. Здесь его «слушают звезды», и здесь он живет «как птицы, даром Божьей пищи». И эти строки возвращают нас в том числе к словам Евангелия: Взгляните на птиц небесных: они ни сеют, ни жнут, ни собирают в житницы; и Отец ваш Небесный питает их. Вы не гораздо ли лучше их? (Мф 6:26).
«В меня все ближние мои / Бросали бешено каменья»
Фразеологизм «бросить камень» обладает значением осуждения, обвинения кого-либо. У древних народов существовала кровавая мера наказания: толпа обвинителей побивала осужденного камнями. В Евангелии встречается такой эпизод: книжники и фарисеи привели к Иисусу Христу женщину, уличенную в грехе прелюбодеяния, и предлагали судить ее. Спаситель ответил на это: кто из вас без греха, первый брось на нее камень (Ин 8:7). Никто не сделал этого, так как грех был присущ каждому. Выражение «бросить камень» чаще всего используется в форме вопроса: «Кто осмелится бросить в меня (в кого-либо) камень?» = «Кто осудит меня (кого-либо)?»
«Посыпал пеплом я главу…»
Пророк в стихотворении Лермонтов, «посыпав пеплом главу», бежит из города, чтобы скрыться от враждебно настроенных к нему людей. Устойчивое выражение «посыпать голову пеплом» употребляется в значении скорбеть, глубоко переживать сильное горе, пребывать в отчаянии. У народов Ближнего Востока посыпание головы пеплом, землею или пылью было обрядовым действом — выражением отчаяния, скорби. Примеры такого ритуала можно встретить в нескольких ветхозаветных книгах (Пятикнижии Моисея, Книге Есфири, Книге Иова).
В своем «Пророке» Лермонтов не только рассказал о своем понимании пророческого дара, напрямую соотнесенного с поэтическим, но и выразил в полной мере собственное трагическое мироощущение, которое он пронес через всю жизнь и которое оказало значительное влияние на всю последующую русскую литературу.
Творчество русского писателя Федора Михайловича Достоевского (воздержусь от всяческих эпитетов, он уж в них точно не нуждается) всегда вызывало множество споров и толкований. Часто я слышал мнения, что Достоевский «не для всех» (а есть ли писатели «для всех»?), его тяжело читать, его произведения оставляют после прочтения тяжелые ощущения, некоторые так и вовсе замечают, что такое чтение «слишком мрачно и муторно для нашего времени».
Мне кажется Достоевский, как никакой другой классик, пострадал от навязанных стереотипов. К вдумчивому и увлекательному прочтению произведений Федора Михайловича приходишь уже в зрелые годы, но когда ты читаешь не потому, что нужно прочесть или не потому, что «стыдно не знать Достоевского», а потому что хочешь сам понять этого писателя и составить свое, вне навязанных клише и стереотипов, мнение о нем. Вот тогда тебя ожидают невероятные открытия.
Достоевского я открыл для себя еще в школе, но был я увлечен как раз русской «готичностью» его романов, меня привлекала мрачная атмосфера «Преступления и наказания» и «Братьев Карамазовых». И только потом, уже в армии, я по-настоящему открыл для себя Достоевского. Библиотека нашей части состояла из двух абонементов – фантастику и детективы расхватывали быстро и поэтому приходилось стоять в очереди, чтобы получить вожделенное чтение. А вот на классику очереди не было, ее мало кто читал. Времени в ночных нарядах у меня было предостаточно. И поэтому я решил просто прочитать те произведения классики, которые были в библиотеке в свободном доступе.
Я не ожидал, что на меня Достоевский окажет такое необыкновенное воздействие. Я просто проглатывал том за томом его полное собрание сочинений. И открыл для себя Достоевского, о котором мне никто и ничего не говорил. Достоевский очень разный. Это первое, что я понял, читая его произведения под мирное посапывание сослуживцев. Я не мог сдержать смех, читая его полные юмора и мальчишества «Скверный анекдот» и «Чужая жена и муж под кроватью». Меня пленил фарс «Как опасно предаваться честолюбивым снам», написанный им совместно с Николаем Некрасовым и Дмитрием Григоровичем. Но самым важным открытием для меня тогда стала короткая проза Достоевского.
До сих пор я считаю, что его короткая проза не менее великолепна, нежели романистика. Ее читаешь с таким наслаждением и упоением, сопереживая героям и даже слыша интонацию писателя. И в ней есть все идеи, которые Федор Михайлович развивал в своих романах. Поражает евангельская простота и удивительное человеколюбие, льющееся со страниц его рассказов и повестей.
Конечно, не мог Достоевский пройти мимо жанра святочных рассказов. Традиция святочного или рождественского рассказа берет свое начало в средневековых мистериях, тематика и стилистика которых была обусловлена их происхождением — они родились в недрах карнавальных религиозных представлений. Из мистерии в рождественский рассказ перешла как символика, так и организация пространства (ад — земля — рай). Передалась из мистерий особая атмосфера чудесного изменения мира или героя, проходящего через все испытания и перерождаясь в конце. Традиционный рождественский рассказ имеет светлый и радостный финал, в котором добро неизменно торжествует. Герои произведения оказываются в состоянии духовного или материального кризиса, для разрешения которого требуется чудо.
Основателем жанра рождественского рассказа принято считать Чарльза Диккенса, который в 1840-х годах задал основные постулаты «рождественской философии»: ценность человеческой души, тема памяти и забвения, любви к «человеку во грехе», детства, что нашло отражение в его знаменитом цикле «Рождественские повести». Традиция Чарльза Диккенса была воспринята как европейской, так и русской литературой и получила дальнейшее развитие. Ярким образцом жанра в европейской литературе принято также считать «Девочку со спичками» Г.-Х. Андерсена. Нужно сказать, что Диккенс вообще очень сильно повлиял на творчество Достоевского, чего последний и не скрывал никогда, называя английского классика своим учителем.
Традиция Диккенса в России была быстро воспринята и переосмыслена. Если у английского писателя непременным финалом была победа света над мраком, добра над злом, нравственное перерождение героев, то в отечественной литературе нередки трагические финалы. Специфика диккенсовской традиции требовала счастливого, пусть даже и не закономерного и неправдоподобного финала, утверждающего торжество добра и справедливости, напоминающего о евангельском чуде и создающего рождественскую чудесную атмосферу.
В русской литературе нередко создавались более реалистичные произведения, которые сочетали евангельские мотивы и основную жанровую специфику святочного рассказа с усиленной социальной составляющей. Такими рождественскими рассказами были цикл святочных рассказов Лескова, рассказы Чехова «Детвора» и «Мальчики». Для меня же вершиной рождественского рассказа является «Мальчик у Христа на ёлке» Ф.М. Достоевского.
26 декабря 1875 года Ф. М. Достоевский вместе с дочерью Любой побывал на детском балу и рождественской ёлке, устроенной в Петербургском клубе художников. 27 декабря Достоевский и знаменитый русский юрист, судебный оратор и литератор А. Ф. Кони прибыли в колонию для малолетних преступников на окраине города на Охте, возглавляемой известным педагогом и писателем П. А. Ровинским. В эти же предновогодние дни ему несколько раз на улицах Санкт-Петербурга встретился нищий мальчик, просивший милостыню («мальчик с ручкой»). Все эти предновогодние впечатления легли в основу рассказа «Мальчик у Христа на ёлке».
По своей структуре и теме рассказ очень сильно перекликается как с повестями Диккенса, так и с рассказом Г. Х. Андерсена «Девочка со спичками». Но Достоевский, используя аллегорию, наполняет рассказ грустными реалиями современности. Тема страдания детей, их социальная неустроенность, голод и нищета была начата писателем в 40-х годах произведениями «Бедные люди», «Ёлка и свадьба», и автор не отступал от нее в течение всей жизни вплоть до «Братьев Карамазовых».
Достоевский приступил к рассказу 30 декабря 1875 года, и к концу января «Мальчик у Христа на ёлке» был опубликован наряду с другими материалами о «русских теперешних детях» в январском выпуске «Дневника писателя». В первом выпуске своего возобновленного издания Достоевский намеревался сообщить своим читателям «кое-что о детях вообще, о детях с отцами, о детях без отцов в особенности, о детях на ёлках, без ёлок, о детях преступниках…». Рассказу «Мальчик у Христа на ёлке» в «Дневнике писателя» предшествовала маленькая главка «Мальчик с ручкой», и все вместе взятые материалы двух первых глав «Дневника писателя» (в первой главе писатель поместил свои публицистические размышления на ту же тему) были объединены темой сострадания к детям. Это необычайный по силе воздействия рассказ до сих очень сложно читать спокойно. Сколько раз я не перечитывал его, рассказ всегда вызывает очень сильные эмоции и сопереживание.
В начале рождественского рассказа создается образ разоренного вертепа. Вертеп – кукольная пещера, представляющая собой сцену Рождества Христова. Мать мертва, а младенец голоден и ему холодно. И для всех, празднующих Рождество Того, Кто так наглядно воображается в мальчике, он лишний и мешающий празднику. Достоевский наглядно показывает – ничего не изменилось, мы в своей жизни постоянно оказываемся перед событиями Евангельской истории, прошли века, а люди все также жестоки, неотзывчивы, неблагодарны, как и во времена Христа.
Бродя по городу, мальчик заглядывает в окна, в одном он видит, как девочка танцует с мальчиком, в другом — четырех барынь, которые дают пироги каждому, кто придет. Мальчик тоже вошел к ним в дом. Одна из барынь спешно сует ему копеечку, и сама открывает дверь. Перепуганный мальчик роняет монетку и бежит прочь.
Он натыкается на толпу людей, смотрящих кукольное представление, которое ему очень нравится. Но вскоре его бьет мальчик постарше. Ребенок вынужден бежать прочь. Забежав в подворотню, он устраивается за дровами. Ему становиться тепло и хорошо. Мальчик слышит голос, приглашающий на ёлку. Он видит великолепную ёлку и множество радостных мальчиков и девочек. Он сам радуется и веселится, находясь рядом с ними. Это такие же дети как он, погибшие в раннем возрасте по различным причинам.
Во встречах героя рассказа с блюстителем порядка, дамой, большим мальчиком людям предлагается узнать в мальчике Младенца-Христа и в себе – друга Христова. Это так легко – ведь на дворе Рождество, и все вот сейчас вспоминают события и образы двухтысячелетней давности. Но никто не оказывается способен увидеть их вновь вокруг себя. Никто не узнает Христа в нищем мальчике. Достоевский словно напоминает слова из Евангелия от Матфея: «…ибо алкал Я, и вы не дали Мне есть; жаждал, и вы не напоили Меня; был странником, и не приняли Меня; был наг, и не одели Меня; болен и в темнице, и не посетили Меня. И когда спросят Его: «Господи! когда мы видели Тебя алчущим, или жаждущим, или странником, или нагим, или больным, или в темнице, и не послужили Тебе? Тогда скажет им в ответ: истинно говорю вам: так как вы не сделали этого одному из сих меньших, то не сделали Мне». Эти простые евангельские слова дают ключ к тому, что хочет сказать автор своим читателям.
В рассказе праздничное радушие и гостеприимство соседствуют с жестокостью и бездушием, от чего маленькому мальчику становится одиноко и страшно. Автор противопоставляет сказочную ёлку у Христа земной. Если на земной ёлке мальчик встречается с бездушием и эгоизмом, то на ёлке у Христа он попадает в атмосферу любви и участия, обретая то, чего у него не было на земле – семью, дом, где его любят. А утром замерзшего мальчика и его мать находят дворники…
Удивительной силы достигает Достоевский в своем рассказе. Благодаря этому писатель хотел, чтобы в каждом человеке пробудилась совесть и милосердие, чтобы люди на своих земных ёлках увидели и дали место обездоленным и страдающим детям. И тогда чудо, не свершившееся в рождественский сочельник в рассказе, могло бы стать реальностью в нашей жизни.
Подлинное христианское поклонение не сводится к зажиганию искры. Оно состоит в зажигании света, которым озаряется тьма.
Я вырос на современной христианской музыке. Если не верите, покажу вам кассеты Майкла У. Смита. Казалось, что у юного американца из баптистской семьи на домашнем обучении другого варианта и быть не могло. Мы ходили в современную церковь, но в конце 80-х – начале 90-х это означало, что пели мы немного хоровых произведений, некоторые песни из раннего «христианского современного прославления» (Киф Грин, например, Маранафа и тому подобное), пели гимны, госпел, но не то, что слышали по радио. Теперь все обстоит иначе. Пусть и нет между ними стопроцентного совпадения, но «церковная» музыка и музыка «по радио» мало чем теперь отличаются друг от друга.
Я не уверен в том, что это хорошо.
В последнем своём посте об упадке современного поклонения я говорил о том, что, возможно, пришло время для христиан, в особенности, признающих значимость музыкального поклонения, покончить с индустрией поклонения, пока она его [поклонение] не убила окончательно. Да, я считаю, что ситуация столь плачевна, и вот почему.
1. Единственная цель этой индустрии – раскрутить нас на чувства. Подобно музыкальной мейнстрим-индустрии, она должна обращаться к нам исключительно через наши чувства: по-другому добиться широкого интереса в культуре, зависимой от зрелищ, просто не получится. Соприкосновение с ней должно производить в нас исключительно эмоциональный отклик. Первые аккорды зажигают в нашей душе искру. Нужно завладеть нашим вниманием, затянуть нас в процесс – иначе не получится продать. Качество богословия, поэзии и музыки отходит на второй план. Мы же меняем красоту Божьей истории на первоначальный трепет от предвкушения предстоящих переживаний, произведённый в нас путём воздействия на органы чувств. Смысл поклонения на собрании верующих не в том, чтобы петь Иисусу песни о любви. В этом смысле я согласен с определением Роберта Веббера: поклонение – претворение Божьей истории в жизнь.
2. Индустрия лишает нас поклонения. Если разум не задействован, а поклонение сведено к эмоциональным переживаниям, поклонение скатывается в эгоцентричную и автореферентную бездумность. Выражаясь расхожим, по моему опыту, в евангелической культуре термином, оно становится «нехристианским». Оно обращает нас внутрь самих себя. Как часто мы слышали следующие слова: «Я не могу поклоняться под такую музыку!» или же «Сегодня я, действительно, ощущал, что могу поклоняться!» Всё это означает приблизительно следующее: «Меня не развлекли» или «Я ничего не понял». Подлинное христианское поклонение происходит в тот момент, когда мы становимся участниками христианской истории, приобщаясь к ней через Слово и Таинства. Когда всё это сделано правильно, единственный возможный отклик – перенести внимание с самого себя на благость Бога и Божьего творения в истории человечества и на поиски нашего места в Божьей истории.
3. В ней утверждается, что музыка и ЕСТЬ поклонение. Для индустрии «поклонение» – это музыкальная составляющая богослужения. В ней используется старый порядок с «собрания возрожденцев», где продолжительное пение предваряет долгую проповедь. В большинстве случаев приглашение к покаянию/участию вытесняется еще одним блоком песнопений. Пение – это «поклонение», а проповедь – это… ну, тут мы ничего определённого сказать не можем. Это, на самом деле, не поклонение. Нет места общей молитве, чтению символов вероисповедания, исповеди. Никаких больше собраний, провозглашения, благодарения. Музыкальное «поклонение» индустрии, её альбомы и лидеры «поклонения» помогли закрепить отход современной церкви от литургии прошлых времен.
4. Это – производная от коммерческого музыкального мейнстрима. В шестидесятых прошлого столетия Леонард Бернштейн говорил о том, что лишь пять процентов от всего массива поп-музыки, заполонившей собой все эфиры, представляли некую ценность и подарили миру шедевр Брайена Уилсона, например. По прошествии пятидесяти лет этот процент, безусловно, ещё больше снизился вследствие экспоненциального роста в объёме производимой продукции. Приверженность созданию переложенных «на христианский лад» версий популярных форм не оставляет в индустрии никакого места для творчества. В ней лишь воспроизводятся продаваемые звуки и дополняются «правильными христианскими» образами. (David Crowder Band, разве, не напоминает вам по звучанию Hootie и the Blowfish? Или это исключительно моё восприятие?)
5. Она увековечивает неказистую современную субкультуру христианских медиа-средств. Недавно я вдруг понял, что в кинематографическом мейнстриме христианские фильмы куда лучше, чем у любой «христианской» кинематографической компании. Просто для них главная задача – рассказать историю в то время, как в христианских фильмах неизбывно прослеживается попытка прочитать проповедь о «работе над собой», без каких-либо острых оборотов. Дисней подарил нам «Хроники Нарнии». Христианская культура подарила нам франшизу на «Fireproof» и «Left Behind». И всё это наглядно подтверждает мою мысль. Христианская музыка в этом отношении почти ничем не отличается. Ну никак в пять процентов Бернштейна она не укладывается: слишком много усилий тратится на заявления о том, какая она «христианская», вместо того, чтобы рассказывать историю.
6. Она искажает богословие. Главным образом, из-за того, что формируется за счет неверных источников. Золотой запас церковных гимнов написан пасторами и богословами. Над его созданием трудились поэты и учёные. Итог – тексты отменного качества. Индустрия же в своей погоне за продажами терпит лишь продаваемых авторов продаваемых песен. Священное искусство повествования она вверяет многим, не проверяя на сомнительность их послужной список в качестве музыкантов, поэтов или богословов.
7. Она создает суперзвёзд поклонения. Не думаю, что всеми музыкантами и лидерами поклонения движет исключительно одна жажда славы. Думаю, что большинство среди них будет избегать такого ярлыка. Но именно это с ними и происходит. Они не могут ничего с этим поделать. Мир зрелищ порождает мир поклонников. Они соответствуют своей роли в том, как говорят, как одеваются и как выглядят. Того требует само их существование. Их ремесло скопировано с ремесла звёзд музыкального мейнстрима, вместе с нашей реакций на них. Мы, церковь, превращаемся в публику. В группу поддержки. В подростков, скандирующих «за Иисуса».
8. Она превратила музыку в замену Евхаристии. Большинство евангельских христиан, вместе с традиционными протестантами, которые рассматривают коммерческую христианскую музыку в качестве хранителя сложившегося уклада, используют музыку так, как если бы она была священным действием. Через свою музыку они позволяют себе эмоционально перенестись к ощущаемому на сенсорном уровне единению с божественным. Музыка для них и хлеб, и вино. Не верите мне? Попробуйте сказать своей церкви, да даже своему пастору о том, что нам следует переиграть распорядок. Давайте проводить Святое причастие каждую неделю, а музыкальное поклонение – раз в месяц (или, как в тех местах, откуда я родом, – раз в квартал). Вряд ли такие инициативы будут встречены «на ура».
Я думаю, именно по этой причине среди большинства евангельских христиан (а не только среди последователей вероисповедания Цвингли) столь обесценивается Святое причастие. Они просто не видят в нём смысла. Они ничего не чувствуют. Для них отсутствие побуждения приравнивается к отсутствию поклонения. Что же до церкви прошлых времён, то поклонения без Евхаристии не проводилось. Это было естественной кульминационной точкой в литургии. Мы принимаем хлеб и чашу и изливаемся на иссушённое, жаждущее творение как участники евангельской истории. Иисус приглашает нас к участию со словами: «Сие есть Мое тело и Моя кровь». Музыка добавляет ценное измерение, но не вводит нас в присутствие Бога.
«Но в таком случае никто не станет приходить на наши богослужения! Будет уныло! Будет скучно!»
Подобно хорошему искусству, христианское поклонение требует нашей посвящённости. В некотором смысле поклонение должно в высшей мере быть скучным: оно не предлагает излишнего побуждения к той или иной реакции, которого жаждут массы. Но те, кто, по-настоящему, в нём участвует, находят его куда более захватывающим, чем любые (традиционные или христианские) информационно-развлекательные средства, поскольку оно предлагает нечто в корне отличающееся от порочной обыденности.
Итак, что мы можем сделать? Думаю, каждому из нас нужно принять самостоятельное решение. Для себя лично, за крайне редким исключением, я решил: я не поддерживаю индустрию поклонения. Я не плачу за музыку. Не хожу на концерты. Я не слушаю коммерческие христианские радиостанции. Я просто не могу. Я не веду речи о революции. Не говорю о разнице в предпочтениях. Для меня это – вопрос совести. При том что я не перестаю слушать различные формы популярной мейнстрим-музыки – и старой, и новой, – я не стану поддерживать версию «на христианский лад», искажающую основы христианского поклонения.
Поверьте, это не гневная тирада против новой музыки. И в наши дни пишется хорошая духовная музыка, но в большинстве случаев нам необходимо выйти за пределы машины по созданию поклонения, чтобы её найти.
Речь про то, чтобы освободить поклонение от тисков индустрии.
Речь про необходимость пересмотреть порядок, в котором нам, церкви, следует взаимодействовать с музыкой.
Я призываю отвергнуть бедность художественных образов коммерческого мира и обогатить наше поклонение творческим началом.
Нам нужно задействовать в поклонении и разум, а не просто ожидать эмоционального воздействия.
Нельзя настолько упиваться «домашним вином» коммерческой музыки, чтобы так и не научиться дегустировать Bordeaux (Бордо) благодати, которое предлагается нам безвозмездно.
Подлинное христианское поклонение не сводится к зажиганию искры. Оно состоит в зажигании света, которым озаряется тьма.
Не пришло ли нам всем время прекратить игры со спичками?
В центре истории для Пастернака стоит Христос, Вифлеем, Гефсимания, и в той или иной степени каждая человеческая судьба с этим соотнесена.
Мы сегодня поговорим о Пастернаке. Начнем издалека, потому что мы говорим о стихах, а в поэзии проблемы художественного языка, возможность высказаться на эту тему не менее важна, чем содержательные вещи. Потому что в поэзии «как» часто бывает важнее, чем «что», ибо это и есть «что». Мы через язык, через высказывание сообщаем нечто, чего не сообщили бы иным способом.
Понятно, что в поэзии невероятное сопротивление литературному материалу, так же, как, впрочем, и в любом виде искусства. Если вы всю жизнь работаете в жанре реалистической живописи, то перейти в иконопись вам в разы тяжелее, чем если бы вы с нее начинали. И наоборот. Потому что ваша внутренняя форма и форма внешняя совпадают, и драма, если они расходятся.
Мы знаем (если выйти за пределы поэзии и поговорить о литературе в целом), что когда Гоголь вдруг на полном скаку пытается развернуться с романтики реалистической поэтики в сторону нравоучительной моралистической прозы, то его замысел ломается.
Мы видим, как великий, куда уж крупнее, писатель не справляется. И не потому, что он с замыслом не справляется, а потому что наработанный художественный язык ведет его в одну сторону, а его внутреннее содержание – в другую. И нестыковка. В этом отношении иногда поражение в литературе бывает важнее, чем удача.
Начну я как раз не с Пастернака, а с Пушкина, потому что вопрос о Пушкине и религиозной лирике часто сводится опять же к содержанию: Пушкин верил, не верил, в одну эпоху думал то, в другую это.
Но тут дело не только в этом. Дело в том, что, например, для державинского поколения совершенно естественно было писать стихи на библейские темы, потому что язык священной литературы был впитан с молоком матери. Их учили дьячки, и не было еще разрыва в восприятии. Это поколение читало по-церковнославянски, а французский был дополнительным языком.
Поколение Пушкина уже не читало по-церковнославянски, то есть могло читать, но это примерно, как я, может быть, по-немецки прочту, но большой нужды нет, и точно совершенно, что на ночь по-немецки читать не буду. Для того чтобы это было живое литературное событие, надо, чтобы ты в этом языке жил, чтобы ты этим языком дышал. И произошел разрыв.
Совершенно точно, что заново вернул и литературу, и современное общество к возможности высказывания на религиозные темы на современном литературном языке будущий митрополит Филарет (Дроздов), святитель Филарет. И в этом его, может быть, главная заслуга перед русской литературой, а вовсе не в том, что он переписывался с Пушкиным, писал ему довольно забавные стихи. Он возглавил работу по переводу Священного Писания на современный тогдашний русский язык.
И нам трудно понять величие этого события: он заново создавал возможность высказывания здесь и сейчас не на ушедшем славянском языке, не на французском, который прекрасный язык, но все-таки не родной, а на родном языке. В 1819-1821 годах вышло Четвероевангелие по-русски, сначала пробным тиражом, потом основным а затем был начат путь к Пятикнижию Моисееву, первый тираж которого, как вы знаете, был сожжен. Там был чудовищный скандал.
Но, как бы то ни было, митрополит Филарет русскую литературу развернул. Он мог с ней ссориться, он мог ругаться на Пушкина, что у него «галки на крестах», – это все побоку, это все ушло, это осталось в малой истории литературы. А в большой истории литературы осталось то, что был заново создан язык.
Я покажу свою любимую картинку. Я сейчас пущу ее по рядам, только умоляю мне вернуть, потому что это моя любимая картинка. Это архимандрит Зенон написал икону Филарета (Дроздова). Это вполне в традиции – тут Пушкин, без нимба, так что все нормально, он собеседует со святым. Она чуть-чуть иронична.
В этом момент самое существенное как раз и началось – начался путь современной живой русской лирики навстречу религиозным темам. Теперь человек может попытаться рассказать о своих переживаниях не на высоком библейском, а на живом языке.
У Пушкина в рукописях 1836 года сохранилось несколько стихотворений, помеченных странными цифрами. Например, в рукописях стоят римские II, IV, то ли VI, то ли V – непонятно. Практически на всех так или иначе указано, что они написаны на пушкинской даче на Каменном острове. Исследователи этих стихотворений довольно поздно задумались над тем, что эти цифры означают, и предположили, что Пушкин пытался выстроить лирический цикл. О чем – непонятно.
Долго спорили о том, какая цифра что значит. Я не буду погружать вас в историю вопроса, это все-таки не филологическая лекция, а литературный разговор. Но в конечном счете, после долгих литературоведческих споров, пришли к выводу, что в отношении как минимум трех стихотворений точно понятно, что означают эти цифры. Эти три стихотворения всем нам хорошо знакомы – 2-е, 3-е и 4-е: «Отцы пустынники и жены непорочны» (сейчас мы даже некоторые фрагменты прочитаем), «Как с древа сорвался предатель-ученик» («Подражание итальянскому») и «Мирская власть».
Непонятно, какая цифра стоит на стихотворении «Из Пиндемонти» – то ли I, то ли VI, но нам это и неважно. Если замысел до конца не оформился, нам достаточно того ядра, с которым мы имеем дело. Что это за ядро? Это ядро лирических стихотворений, которые говорят о нескольких вещах: первое – о религиозном переживании поэта, второе – о чудовищном устройстве социальной реальности, третье – о поэтической свободе. Как эти три темы пересекаются, не всегда понятно, если мы не понимаем, в каком поэтическом контексте это находится. Это первое соображение.
Второе: все эти стихи не относятся к вершинам пушкинских творений. Они –замечательные, великие, но если мы ставим рядом «Пророка» и «Отцы пустынники», то «Отцы пустынники» – это стихотворение, написать которое мечтал бы любой лирик, но все-таки «Пророк» – это «Пророк», а «Отцы пустынники» – это «Отцы пустынники». Но там есть, повторяю, опыт некоторой неудачи. Мы не можем применительно к Пушкину говорить о неудаче, но некоторые неудачи сравнительно с его собственными предшествующими прорывами иногда бывают важнее, чем удачи.
Почему? Потому что поэт начинает разворачиваться в ту сторону, в которую никто не шел. Он первым идет в темноте на ощупь, потому что считает, что этот путь принципиально важен и за этим путем будущее, по этому пути пойдут потом другие. Давайте разберем эти стихи один за другим и посмотрим, как намечается не сложившийся в конечном счете поэтический цикл.
Нужно перечитывать или нет «Отцы пустынники»? Помашите мне рукой, если нужно.
Хорошо. Тем более оно короткое, можем себе позволить.
Отцы пустынники и жены непорочны,
Чтоб сердцем возлетать во области заочны,
Чтоб укреплять его средь дольних бурь и битв,
Сложили множество божественных молитв;
Но ни одна из них меня не умиляет,
Как та, которую священник повторяет
Во дни печальные Великого поста;
Всех чаще мне она приходит на уста
И падшего крепит неведомою силой:
Владыко дней моих! дух праздности унылой,
Любоначалия, змеи сокрытой сей,
И празднословия не дай душе моей.
Но дай мне зреть мои, о боже, прегрешенья,
Да брат мой от меня не примет осужденья,
И дух смирения, терпения, любви
И целомудрия мне в сердце оживи.
Понятно, что это переложение великопостной молитвы Ефрема Сирина, на протяжении столетий читаемой в церкви из года в год, Также понятно, что церковнославянский текст этой молитвы все-таки сильнее, чем ее поэтическое переложение даже такого великого поэта, как Пушкин.
Но ему все равно. Ему важно сделать то, чего до него никто не делал. На этом не религиозном, почти бытовом, светском языке, с легкими выходами на религиозную стилистику, рассказать о том, что переживает не вообще верующий, не святой, а он сам, такой, какой есть, здесь и сейчас. И это для него принципиально важно, и он намечает внутренний сюжет этого цикла – поэт в Страстную…
Мы поймем потом, что там перед нами Страстная неделя. Поэт – лирический герой Великим постом. Причем это не переживание просто прихожанина, это все-таки переживание поэта: я, мой лирический герой и Великий пост.
Дальше стихотворение второе – «Как с древа сорвался предатель-ученик», оно в рукописи обозначается как «Подражание итальянскому». Вообще про подражание сейчас тоже поговорим, а сейчас прочитаем стихотворение.
Как с древа сорвался предатель ученик,
Диявол прилетел, к лицу его приник,
Дхнул жизнь в него, взвился с своей добычей смрадной
И бросил труп живой в гортань геенны гладной…
Там бесы, радуясь и плеща, на рога
Прияли с хохотом всемирного врага
И шумно понесли к проклятому владыке,
И сатана, привстав, с веселием на лике
Лобзанием своим насквозь прожег уста,
В предательскую ночь лобзавшие Христа.
Здесь ему проще высказываться. Во-первых, подражание итальянскому – этому некоторому общему языку искусства. Во-вторых, драматический сюжет. В-третьих, совершенно понятно, что проще себя, такого, как ты есть, сопоставить с этим сюжетом, нежели с Ефремом Сириным или не будем уже говорить с кем.
Дальше возникает следующее стихотворение, которое в этом цикле, несомненно, присутствует, это – «Мирская власть». Оно приурочено, естественно, непосредственно к Страстной седмице.
Когда великое свершилось торжество
И в муках на кресте кончалось Божество,
Тогда со стороны животворяща Древа
Мария-грешница и Пресвятая Дева
Стояли, бледные, две слабые жены,
В неизмеримую печаль погружены.
Возникают религиозные, апокрифические мотивы, но сейчас вдаваться в них не будем, детали явно перевраны по сравнению с канонической версией, но ему это не так важно. Важно, что теперь:
… у крыльца правителя градского,
Мы зрим поставленных на место жен святых
В ружье и кивере два грозных часовых.
И дальше начинается феерическое обличение. И мы чувствуем, и он чувствует, несомненно, как ломается тема. Он-то хочет про глубокое, религиозное переживание, но язык разворачивает его в более привычную сторону, начинается обличение существующего миропорядка, власти предержащей и так далее.
Тем не менее, сюжет начинает прорисовываться: я такой, какой я есть, мир, в котором я живу, какой он есть, и вот те вечные события, которые каждый год мы переживаем не просто Великим Постом, а в Страстную неделю и движемся навстречу Воскресению. Неслучайно некоторые исследователи предполагают, что «Памятник», всем нам известный, должен был быть последним в ряду этого цикла. «Памятник» – о бессмертии своей души, но в нем тема Воскресения имплицитно присутствует, она там не проявлена, но она есть.
Я не хочу уходить слишком глубоко, но я вот что хочу сказать. Пушкин пробует наметить сложный лирический сюжет, когда обычный человек (но при этом поэт) ставит себя перед лицом евангельских событий и соотносит свою жизнь, свои переживания, свое состояние с тем, что происходит в этот самый момент в вечности. Это пока у него не очень получается.
Повторяю: слишком легко уйти в сатирическое, слишком легко уйти в политическое. Стихотворение «Из Пиндемонти», которое мы все знаем, вроде бы про другое, но оно внутри этого цикла. Пушкин намечает этот путь. У него нет готовых, разработанных ритмов, подходящих для этого высказывания, у него нет сложившегося языка, но он прокладывает этот путь, он движется в этом направлении. Он, как во многом, намечает путь, по которому пойдет русская лирика.
Причем в этой работе по выработке живого поэтического языка, на котором можно говорить о своих религиозных переживаниях, не превращаясь в составителя акафистов, а оставаясь современным лирическим поэтом, этот путь занимает долгие и долгие годы.
Я, как современный продвинутый человек, скопировал и сфотографировал, чтобы не тащить слишком толстую книжку. Приведу пример из второй половины XIX века, вы потом поймете, что все это связано с пастернаковской темой, мы к этому придем, просто надо пройти путь, не пропуская стадий. Мей пишет цикл «Библейские мотивы». И там, в «Библейских мотивах», есть чудовищно длинное стихотворение, читать целиком его не буду, но вот несколько фрагментов, чтобы почувствовать.
К Пастернаку это уже имеет непосредственное отношение. Уже по этому пути можно идти. Уже есть обороты, которые не архаические, но в то же время и архаические. И современные, и старомодные – вот есть уже это живое, современное. Но нет еще ритма, а ритм – это невероятно важно. У каждого ритмического рисунка возникают рано или поздно шлейфы.
Совершенно очевидно, что в русской поэзии четырехстопный хорей напрямую связан с темой дороги, тревоги и надежды. Про это есть замечательная работа Михаила Леоновича Гаспарова. Этот ритм сложился. Поэт начинает говорить; и если он пошел по пути четырехстопного хорея, его понесло сразу на тему пути, тему тревоги и тему надежды. Внутри этого ритма уже вычленяются целые циклы на определенные темы, но мы сейчас про это говорить не можем.
А для евангельской лирики разработанного ритма нет. И Мей первым закрепляет за амфибрахием, разностопным причем амфибрахием, эту тему, и возникает семантический шлейф, который вызывает внутреннюю ассоциацию не просто с библейскими, а с евангельскими событиями.
На горе первозданной стояли они,
И над ними, бездонны и сини,
Поднялись небосводы пустыни.
А под ними земля – вся в тумане, в тени.
И Один был блистательней неба:
Благодать изливалась из кротких очей,
И сиял над главою венец из лучей.
А другой был мрачнее эреба…
Теперь прочитаю сразу, чтобы показать, что Пастернак в этом смысле Мея читал внимательно и слышал отголоски.
Он шел из Вифании в Ерусалим,
Заранее грустью предчувствий томим.
Колючий кустарник на круче был выжжен,
Над хижиной ближней не двигался дым,
Был воздух горяч, и камыш неподвижен,
И Мертвого моря покой недвижим.
И в горечи, спорившей с горечью моря…
И так далее. Понятно, что в этом смысле Пастернак приходит на готовенькое. Он уже на той вершине, куда привел огромный путь, начавшийся еще в пушкинскую эпоху, путь проработки языка, проработки ритма, высвобождения внутренней литературной энергии. Пастернак уже может говорить абсолютно свободно. Если бы этот путь не был пройден, то, несомненно, великий лирический цикл стихотворений доктора Юрия Живаго, к которому мы сейчас перейдем, не был бы реализован.
Но до этого и помимо этого нужно было пройти еще одну стадию в старом, антично-библейском смысле слова – это тематические проработки, проработки тематических ассоциаций. Сам Пастернак, не будучи человеком церковно-укорененным, не ассоциируя себя внутренне с церковью, тем не менее, одну из ранних своих книг (книгу, которая, собственно, и сделала его большим лирическим поэтом) не случайно назвал «Сестра моя – жизнь».
Понятное дело, что это «Цветочки св. Франциска Ассизского», которые были изданы по-русски незадолго до этой книги с предисловием его доброго товарища Сергея Дурылина. Сергей Дурылин позже станет священником, через какое-то время то ли снимет с себя сан, то ли нет (до сих пор мы точно не знаем, снял ли он с себя сан или нет), станет историком Малого театра и автором книги о Нестерове, это была сложная фигура. Пастернак, прочитав «Цветочки св. Франциска Ассизского», называет свою книгу «Сестра моя – жизнь» – словами Франциска. Но смыкает несколько тем – тема радостного христианства.
В предисловии Сергея Николаевича Дурылина к «Цветочкам св. Франциска Ассизского» про это прямо и говорится. Там довольно все схематично: вот, было мрачное средневековье, и христианство было мрачное, а потом приходит Франциск Ассизский, и начинается радостное христианство. Это отчасти правда, потому что Франциск Ассизский, несомненно, – это радостное христианство. Насчет средневековья чуть сложнее, но нам неважно. Пастернак воспринимал так.
И эта тема – радостной, воскрешающей саму себя жизни – тема русской революции, потому что книга «Сестра моя – жизнь» посвящена революции 1917 года, но не октябрьской, а февральской. Тема лермонтовская, потому что книга «Сестра моя – жизнь» посвящена Лермонтову, первый цикл открывает стихотворение «Памяти Демона». С одной стороны – Франциск Ассизский, христианство, радость, воскрешение, с другой стороны – Демон, Лермонтов и революция.
Эти две темы – демоническая, революционная и экстатическая, радостная, воскрешающая саму себя жизнь – переплетаются в сборнике «Сестра моя – жизнь», и это проходит через всю лирическую стихию этого сборника. Там есть вещи, которые могут показаться кощунственными чересчур суровому ревнителю благочестия, например: «Когда поездов расписанье… читаешь в купе, оно грандиозней святого писанья, хотя его сызнова все перечти». Для него это принципиально важно. Та жизнь, которая его окружает, та революционная стихия, которая ворвалась в эту жизнь и воскресила ее, связана с теми переживаниями, которые Пастернак вычитывал у Франциска Ассизского.
Если очень грубо, то вот несколько важных вещей. Первое: путь, к которому пришел Пастернак в своем цикле стихотворений Юрия Живаго, начался вовсе даже не когда Пастернак пришел в литературу, а как минимум с Пушкина, с его каменноостровского цикла.
В этом цикле впервые судьба поэта и не скажу судьба самого Христа, но как минимум размышления о судьбе Христа тематически связываются, выстраиваются в параллель. У Пушкина не сложилось, но он первым сделал этот шаг. Второе: ритмические, языковые и иные готовые конструкции, которые можно использовать, уходя вглубь, не тратя время на преодоление или на сопротивление, литературного материала.
Третье: выстроившаяся уже ассоциативная связь между темой русской революции, судьбы человека в революционную эпоху и его религиозного призвания и испытания, которое выпадает на его долю. Все это сложилось уже к тому моменту, когда Пастернак приступил к работе над романом «Доктор Живаго».
Я не буду напоминать историю создания романа, но о некоторых вещах, которые про стихи, в основном, все-таки напомню. Когда Пастернак начинал работу над романом, он работал над двумя вещами – над переводом «Гамлета» и над переводом «Фауста». Он не просто работал, он размышлял над темой Гамлета и над темой Фауста.
Несомненно, у него сложилась какая-то очень четкая символическая рамка. Каждый в этом революционном мире должен выбрать, кто он – страдающий Гамлет или приносящий страдания Фауст. Ясно совершенно, что Гете, работая над Фаустом, не очень думал про Гамлета. Это не историко-литературное наблюдение, это писательская ассоциация. Пастернак, войдя вглубь Шекспира и вглубь Гете внутри самого себя, как переводчик обоих текстов, выстроил эту дугу, которая искрит.
Наш человеческий путь зажат между полюсом Гамлета (неспособного ничего изменить, но способного впустить в себя страдания эпохи и соединить собою разорвавшуюся ткань существования) и Фауста (который гениально одарен, который активен, который вторгается в эту жизнь и, пытаясь ее преобразовать, в конечном счете оказывается слугой Мефистофеля). И то знаменитое восклицание, которое в советское время так любили выдавать за преобразовательный пафос: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!» – это признание, что душа его переходит к Мефистофелю.
В какой момент это произносится? Это произносится в тот момент, когда там строительство дамбы в самом разгаре, уничтожают Филемона и Бавкиду, счастливую пару, ради того, чтобы реализовался этот преобразовательный пафос. И слепой Фауст, слыша, как стучат кирки, думает, что это победа над природной стихией, а это роют его могилу. Повторяю: для Пастернака в эту страшную эпоху есть путь Гамлета и есть путь Фауста.
Если вы внимательно читаете «Фауста» в пастернаковском переводе (а Пастернак был довольно вольным переводчиком; если вы хотите понимать, как писали авторы, а не как думал о них Пастернак, то надо читать другие переводы, но чтобы получить литературное впечатление, нужно читать его), то видите, что он туда зашил прямые ссылки на свою эпоху.
Например, там слово «Сталин» в сцене строительства страшного города зашито вполне традиционным ассоциативным слоем. И строительство дамбы само собой начинает ассоциироваться с Гулагом, это в сталинскую эпоху работа идет, и понятно, что он сам с собой разговаривает через этот перевод.
Так вот, рамка доктора Живаго. Сюжет романа ставит героя перед жестким выбором: ты идешь каким путем – путем Гамлета или путем Фауста? Если ты идешь путем Гамлета (как, в конечном счете, идет Юрий Андреевич Живаго), то ты терпишь сокрушительное поражение, причем в итоге жизнь твоя обнуляется, и ты нигде и никто, и ты не реализуешь то, что в тебя заложено Богом. Либо ты выбираешь путь Фауста, вторгаешься в историю, начинаешь ломать ее об колено и превращаешься в Стрельникова, в героя-антагониста Патулю, и, в конечном счете, предаешь всех.
Лара, которая зажата между этими двумя полюсами – безвольным Юрием Андреевичем и сверхволевым Стрельниковым, оказывается жертвой, потому что в конечном счете она достается Комаровскому. Эта рамка, в которой нет сюжетного выхода из тех тупиков, в какие человека ведет история. XX век в изображении Пастернака (по крайней мере, как мы его видим в романе «Доктор Живаго») – это сюжетная безысходность.
И дальше только две дорожки – одна дорожка гамлетовская, ведущая к смерти в трамвае, другая дорожка Стрельникова, ведущая к гибели на поле боя. И жертвой оказываются эта женственная стихия Лары, которая олицетворяет собой Россию, и потерянная дочка, которая появляется в финале романа, которая нигде, никто, она выпала из этого мира. И это поражение.
Все было бы так, если бы гамлетовский путь не позволял уйти в лирическое начало. Понимаете, про что я? Путь Фауста – это путь катастрофический и только. Путь Гамлета – это путь катастрофический, но не только. То, что человек гамлетовского типа не может прожить в той реальной жизни, какую ему отводит революционный век, он может прожить в параллельном мире, куда ему открывает выход поэзия. Поэтому пастернаковский цикл стихотворений Юрия Живаго не мог не быть написан.
Нет романа «Доктор Живаго», если мы отрезаем стихотворения, потому что если мы отрезаем стихотворения, получается герой, отдавший свою возлюбленную злодею Комаровскому, злому гению, не спасший свою дочь, не реализовавший ничего и задыхающийся от пустоты мира, окружающего его, в трамвае, идущем по Большой Никитской через Кудринскую площадь вниз к зоопарку. Он там умирает. Это если нет лирики.
Но лирика есть. Причем посмотрите на имя: Юрий, Георгий – чудо Георгия о змие. Это то, что судьба как бы ему намечает, и то, что он не реализует. Он должен совершить чудо о змие, но он его не совершает, он не может его совершить. Он Андреевич – это Андрей Первозванный, он призван, он избран, он должен изменить мир, он должен принести этот крест в этот мир, он его не приносит. Живаго – понятная ассоциация про Бога живаго, понятно сопоставление героя с… не хочу договаривать. И это не случается. Ни имя, ни отчество, ни фамилия в реальной жизни не срабатывают. А где срабатывают?
Срабатывают в тех стихах, которые он пишет, которые открывают ему выход за пределы этого обреченного мира. Замечу в скобках, что Пастернак не знал, видимо, «Стихов о Неизвестном солдате» Мандельштама, но если вы преодолеете страх перед этим текстом, который нагнали исследователи, и перечитаете мандельштамовские «Стихи о Неизвестном солдате», то поймете, что это очень простые стихи, в которых не надо вдаваться в отдельные детали, а надо идти, как сквозь болото по мерцающим огонькам от кочки к кочке, и там все очень просто: есть метафора шара и метафора провала. Все там – земной шар, могила. Виноградины созвездий, провал ночи. Жизнь в ее объеме, смерть в ее изъятии. И в финале круглый младенческий лоб превращается в череп с провалами глазниц. Шар – провал, шар – провал, шар – провал. Жизнь и смерть.
В конечном счете, там лирический герой, тоже потерпевший сокрушительное поражение, уходит в безумие, как в последний шанс, оставленный Богом человеку, когда мир его уничтожает. Он же уходит в себя, когда начинается перекличка: «Я рожден в девяносто одном ненадежном году — и столетья окружают меня огнем» – это про что? Это про то, как в своем подсознании человек, ушедший из этого мира в свое безумие, возвращается в момент рождения и идет на перекличку Страшного суда до Страшного суда.
Примерно то же самое происходит у доктора Живаго. В жизни (эта эпоха не оставляет человеку шанса) деятельность губительна, бездействие губительно, но остается то, что живет внутри него и на что мир покушается и покуситься до конца не может: остаются его лирические стихи. Вот теперь давайте посмотрим, как строится этот цикл, и вспомним и поймем, почему мы начали с Пушкина, продолжили Меем и вспомнили о книге «Сестра моя – жизнь». Стихотворения Юрия Живаго открываются «Гамлетом». Я его позволю себе прочесть.
Гул затих. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далеком отголоске
Что случится на моем веку.
На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.
Если только можно, Авва Отче,
Чашу эту мимо пронеси.
Я люблю твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль.
Но сейчас идет другая драма,
И на этот раз меня уволь.
Но продуман распорядок действий
И неотвратим конец пути.
Я один, все тонет в фарисействе.
Жизнь прожить – не поле перейти.
Это стихотворение со множеством встроенных зеркал. Во-первых, есть поэт Пастернак, у него есть его альтер-эго, поэт Юрий Андреевич Живаго. У Юрия Андреевича Живаго есть лирический герой. Лирический герой Юрия Андреевича Живаго представляет себя Гамлетом, выходящим на сцену и проживающим в театральном подобии ужас гефсиманской ночи. Это все не случайно, мы поймем почему.
В первом стихотворении задается, с одной стороны, весь символический ряд, который потом будет реализован, а с другой стороны, в первом стихотворении ставятся некоторые ограничители, которые будут сняты в последующих. Это немножко игра, правда ведь? Это театр, это немножко условность.
Это «чашу мимо пронеси» – метафора, но не наполненная реальным смыслом, это не моление о чаше, это не Гефсиманский сад. Это театр, это пока игра. Во-вторых, в этом стихотворении есть отказ: «но сейчас идет другая драма, и на этот раз меня уволь». Самое существенное, что здесь есть идея неотвратимости конца пути. Здесь как бы зеркало в зеркало – они ведут в бесконечность. Пастернак разыгрывает очень сложную тему. Конечно, здесь ассоциации с Лермонтовым, которому посвящена книга «Сестра моя – жизнь», очевидны. «Выхожу один я на дорогу» – здесь дышит сквозь каждую строчку.
Причем Пастернак был хорошим читателем, он понимал, что у Лермонтова это стихи о вечном покое, когда никакого покоя нет, и о такой смерти, когда ты по-прежнему ощущаешь жизнь, и о таком растворении во Вселенной, когда Вселенная все равно по-прежнему вращается вокруг тебя. Даже синтаксически в этом стихотворении у Лермонтова это выражено: «надо мной, чтоб вечно зеленея…». Не просто «чтоб вечно зеленея…», а «надо мной, чтоб вечно зеленея, темный дуб склонялся и шумел». Я все равно в центре мира, я так хочу уснуть и такого хочу покоя, чтобы мир все равно дышал вокруг меня. И это в этом стихотворении присутствует.
Здесь намечается очень важная тема – герой на фоне гефсиманской ночи. Это только намечено, это только вброшено, только поставлено как тема. Это то сопоставление, которое Пушкин нащупывал в каменноостровском цикле. Я, поэт, – и евангельское страдание Христа: как это соотнести через современность, так, чтобы это не было богохульно, но не было и робко, потому что поэзия и робость – это вещи несовместимые?
Давайте пропустим все стихотворения, сразу выйдем в финал, в 25-е стихотворение «Гефсиманский сад» и сравним его с первым. В первом, повторяю, тема гефсиманской ночи есть, тема одиночества и ужаса перед предстоящим выбором есть, но есть и идея, что у пути имеется конец, что можно отказаться и что это всего лишь театральный зал. что это не звезды, как у Лермонтова, а «бинокли на оси», это они мерцают в темноте зрительного зала.
Но вот мы уже в Гефсиманском саду, путь пройден. Поэт прошел лирический цикл, и мы оказываемся в Гефсиманском саду, где уже ночь, уже звезды, а не темнота театрального зала.
Мерцаньем звезд далеких безразлично
Был поворот дороги озарен.
Дорога шла вокруг горы Масличной,
Внизу под нею протекал Кедрон.
Лужайка обрывалась с половины.
За нею начинался Млечный путь.
Седые серебристые маслины
Пытались вдаль по воздуху шагнуть.
В конце был чей-то сад, надел земельный.
Учеников оставив за стеной,
Он им сказал: «Душа скорбит смертельно,
Побудьте здесь и бодрствуйте со мной».
Он отказался без противоборства,
Как от вещей, полученных взаймы,
От всемогущества и чудотворства
И был теперь, как смертные, как мы.
Ночная даль теперь казалась краем
Уничтоженья и небытия.
Простор вселенной был необитаем,
И только сад был местом для житья.
Не зал, а сад, не приглушенный свет, а темнота, не бинокли, а звезды и реальная жертва впереди, а не игра на тему жертвы. А теперь посмотрим, есть ли в этом стихотворении идея конца. Последние строфы, когда Христос обращается к Отцу.
Но книга жизни подошла к странице,
Которая дороже всех святынь.
Сейчас должно написанное сбыться,
Пускай же сбудется оно. Аминь.
Начиналось с чего? «Но сейчас идет другая драма, и на этот раз меня уволь». А здесь: «Сейчас должно написанное сбыться, пускай же сбудется оно. Аминь».
Ты видишь, ход веков подобен притче
И может загореться на ходу.
Во имя страшного ее величья
Я в добровольных муках в гроб сойду.
Я в гроб сойду и в третий день восстану,
И, как сплавляют по реке плоты,
Ко мне на суд, как баржи каравана,
Столетья поплывут из темноты.
Конца здесь нет. Все, конец отменен – те будущие столетья, которые еще не наступили, поплывут из темноты, и этот свет скрасит собой одиночество гефсиманской ночи. Тот свет и будет отражением крестного света. Понимаете, что происходит?
Между двумя этими стихотворениями разворачивается цикл. Можем ли мы сказать, что в этом цикле только стихи на религиозные темы? Вовсе нет. Там есть любовная лирика, там есть пейзажная лирика, там есть эротическая, тонко проговоренная тема, там есть стихотворения, которые отсылают нас к сюжету романа, есть стихотворения, которые никак нас к сюжету романа не отсылают, но так или иначе, в том или ином виде все стихотворения этого цикла ставят лирического героя, и всю человеческую историю, и каждого из нас перед лицом страстей Христовых. Как мы проживаем в своем маленьком подобии то, что однажды перед крестом пережил Христос? И вот это и дает смысл всему, что в этой жизни есть, и лишает смысла все, что с этим не связано.
Именно поэтому сюда попадает стихотворение «Смоковница», которое есть размышление на тему бесплодия, и это очень жесткое стихотворение, оно жестче даже, чем притча о смоковнице в Евангелии, потому что оно про то самое бесплодие, которое преследует Стрельникова и самого Юрия Андреевича Живаго. Они в своей исторической жизни – смоковницы.
Но Юрий Андреевич Живаго прожил эту жизнь в параллельном пространстве, в литературе, в поэзии, поэтому он не бесплоден. Бесплоден только Патуля Стрельников, ломающий эту жизнь. Но, так или иначе, через все эти стихотворения проходит тема смерти и Воскресения, тема крестной муки и оживляющего страдания, тема революции как вызова, революции как катастрофы и революции как надежды. Причем Пастернак играет на полюсах. Сразу за стихотворением «Гамлет», где театр, бинокли на оси и так далее, идет «Март», прославляющий живое начало природы:
И всего живитель и виновник,
Пахнет свежим воздухом навоз.
И через все проходит эта тема – тема чего? Возвращающейся и умирающей жизни. Это «Сестра моя – жизнь» – она либо живая, либо мертвая, она либо воскресает, либо умирает. И, так или иначе, практически через весь этот цикл эта тема проходит, так же, как почти всегда рядом стихотворение о смерти и стихотворение о жизни. Стихотворение «Ветер» предшествует стихотворению «Хмель».
Я кончился, а ты жива.
И ветер, жалуясь и плача,
Раскачивает лес и дачу.
Не каждую сосну отдельно,
А полностью все дерева
Со всею далью беспредельной,
Как парусников кузова
На глади бухты корабельной.
И это не из удальства
Или из ярости бесцельной,
А чтоб в тоске найти слова
Тебе для песни колыбельной.
Это разговор после смерти. И тут же («Хмель»):
Под ракитой, обвитой плющом.
От ненастья мы ищем защиты.
Наши плечи покрыты плащом.
Вкруг тебя мои руки обвиты.
Я ошибся. Кусты этих чащ
Не плющом перевиты, а хмелем,
Ну так лучше давай этот плащ
В ширину под собою расстелем.
Мы видим, как смерть переходит в жизнь, жизнь переходит в смерть, разлука переходит во встречу, а свидание оборачивается разлукой, причем разлукой, которая навсегда, как в стихотворении «Свидание».
Засыпет снег дороги,
Завалит скаты крыш.
Пойду размять я ноги:
За дверью ты стоишь.
Одна в пальто осеннем,
Без шляпы, без калош,
Ты борешься с волненьем
И мокрый снег жуешь.
Деревья и ограды
Уходят вдаль, во мглу.
Одна средь снегопада
Стоишь ты на углу.
Течет вода с косынки
За рукава в обшлаг,
И каплями росинки
Сверкают в волосах.
И прядью белокурой
Озарены: лицо,
Косынка и фигура,
И это пальтецо.
Снег на ресницах влажен,
В твоих глазах тоска,
И весь твой облик слажен
Из одного куска.
Как будто бы железом,
Обмокнутым в сурьму,
Тебя вели нарезом
По сердцу моему.
И оттого двоится
Вся эта ночь в снегу,
И провести границы
Меж нас я не могу.
Но кто мы и откуда,
Когда от всех тех лет
Остались пересуды,
А нас на свете нет?
Что же связывает эту жизнь и эту смерть, эту надежду и эту безнадежность, это страдание и эту радость? А связывает их именно то, что в центре истории для Пастернака стоит Христос, Вифлеем, Гефсимания, и в той или иной степени каждая человеческая судьба с этим соотнесена.
Именно на этот вызов человек внутри себя отвечает или нет. Он может проиграть в жизни, как проигрывает Юрий Андреевич, но, если он не ответил на этот голос, идущий из глубины веков, он проиграет и свою вечную жизнь, чего Юрий Андреевич не делает. Поэтому Пастернак включает в этот цикл стихотворение «Рождественская звезда», которое строит на последовательных анахронизмах.
Стихотворение это вроде бы рассказывает нам о Вифлееме, о Рождестве. Давайте хотя бы несколько строф его вспомним и подумаем, так ли это или, может быть, не совсем так.
Стояла зима.
Дул ветер из степи.
И холодно было младенцу в вертепе
На склоне холма.
Ритм узнаете – тянущийся, разностопный?
Его согревало дыханье вола.
Домашние звери
Стояли в пещере,
Над яслями теплая дымка плыла.
Доху отряхнув от постельной трухи
И зернышек проса,
Смотрели с утеса
Спросонья в полночную даль пастухи.
Пока вроде бы Вифлеем, пока вроде бы 1-й год нашей эры. Но что они видят?
Вдали было поле в снегу и погост,
Ограды, надгробья,
Оглобля в сугробе,
И небо над кладбищем, полное звезд.
Понятное дело, что никаких надгробий в Иудее I века, да и последующих, быть не могло по определению. Погост – слово чересчур русское. Про оглоблю – молчу. Снег, конечно, выпадает в этих краях, но все-таки это не характерный вифлеемский пейзаж. Холодно, ветер – да, несомненно. Самое противное время года в этих краях.
При этом, если кто-то был в пастернаковском музее, особенно до того, как поле между переделкинским кладбищем и пастернаковским домом застроили, тот безошибочно узнает этот пейзаж – это вид из пастернаковского кабинета на кладбище, за которым видна переделкинская церковь.
А рядом, неведомая перед тем,
Застенчивей плошки
В оконце сторожки
Мерцала звезда по пути в Вифлеем.
Опять вроде бы Вифлеем. Смотрим дальше.
Она пламенела, как стог, в стороне
От неба и Бога,
Как отблеск поджога,
Как хутор в огне и пожар на гумне.
Тут уже никаких сомнений не остается: это в той же мере Вифлеем начала нашей эры, в какой и русская революция 1917-го года, и русский XX век, это в той же мере рассказ про ту Вифлеемскую звезду, как рассказ про Вифлеемскую звезду, которая каждый год восходит над каждым из нас, включая лирического героя этого стихотворения.
Это и есть то соотнесение частной человеческой судьбы и вечной евангельской истории, которое Пушкин пытался нащупать в своем каменноостровском цикле. Поскольку он шел первым, понятное дело, путь этот пройти он не сумел… Он просто открыл ворота, все силы ушли на это. Кстати говоря, некоторые исследователи предполагали, что стихотворение «Когда за городом, задумчив, я брожу» (там тоже про кладбище) входит в тот же цикл, что это не просто кладбище, а тоже тема распятия и так далее.
Она возвышалась горящей скирдой (совсем уже, да?)
Соломы и сена
Средь целой вселенной,
Встревоженной этою новой звездой.
И дальше Пастернак гениально разворачивает всю мировую историю на фоне этого события, на фоне этой взошедшей звезды, на фоне этой вифлеемской встречи. Он описывает, что было, когда везли дары и так далее.
И странным виденьем грядущей поры
Вставало вдали все пришедшее после.
Все мысли веков, все мечты, все миры,
Все будущее галерей и музеев,
Все шалости фей, все дела чародеев,
Все елки на свете, все сны детворы.
Весь трепет затепленных свечек, все цепи,
Все великолепье цветной мишуры…
…Все злей и свирепей дул ветер из степи…
…Все яблоки, все золотые шары.
Тем, что предстоит младенцу, родившемуся здесь и сейчас, оплачено все, что будет после. Все великолепие, которое мы проживаем, и весь ужас, который мы тоже проживаем (он тоже наш, потому что он был его). Это стихотворение оказывается центровым для всего этого цикла, связывающего тематически, сюжетно судьбу отдельного человека с евангельским сюжетом, со страстями Христовыми.
Заметьте, что как у Пушкина – это Страстная, так и здесь не напрямую, косвенно, полунамеком, но тоже судьба частного человека, отдельного человека в XX веке сопоставляется со Страстной, с надеждой Воскресения, но не с самим еще Воскресением. Мы подошли к стадии Гефсиманского сада, мы на Страстной. Это можно будет еще пережить, мы переживем, но мы пока до этого еще не дошли.
И тема Страстной так или иначе вспыхивает во множестве стихотворений. Там, впрочем, есть третье стихотворение, которое так и называется: «На Страстной».
Еще кругом ночная мгла.
Опять эта мгла, которая тоже проходит через весь цикл.
Еще так рано в мире,
Что звездам в небе нет числа,
И каждая, как день, светла,
И если бы земля могла,
Она бы Пасху проспала
Под чтение Псалтыри.
Еще кругом ночная мгла.
Такая рань на свете,
Что площадь вечностью легла
От перекрестка до угла,
И до рассвета и тепла
Еще тысячелетье.
И со Страстного четверга
Вплоть до Страстной субботы
Вода буравит берега
И вьет водовороты.
И лес раздет и непокрыт,
И на Страстях Христовых,
Как строй молящихся, стоит
Толпой стволов сосновых.
А в городе, на небольшом
Пространстве, как на сходке,
Деревья смотрят нагишом
В церковные решетки.
И взгляд их ужасом объят.
Понятна их тревога.
Сады выходят из оград,
Колеблется земли уклад:
Они хоронят Бога.
И пенье длится до зари,
И, нарыдавшись вдосталь,
Доходят тише изнутри
На пустыри под фонари
Псалтырь или Апостол.
Но в полночь смолкнут тварь и плоть…
Заметьте, что до сих пор это было настоящее время. Как только мы подходим к теме Воскресения, время становится будущим, оно еще не наступило.
Но в полночь смолкнут тварь и плоть…
Заслышав слух весенний,
Что только-только распогодь,
Смерть можно будет побороть
Усильем Воскресенья.
Во всех этих стихах Воскресение остается как обещание. Вплоть до Гефсиманского сада. «Когда столетья поплывут» – опять будущее время. Там с будущим временем постоянно идет очень точная, на гениальной интуиции построенная игра, как про страсти Христовы здесь и сейчас, как про Воскресение как обещание – в будущем времени. Мы подступаем, но мы эту черту не переступим.
Это очень важно, потому что Пастернак ясно понимает, где заканчивается граница возможностей светской литературы – она всегда ломается на изображении того, что изображать не должно. Но она не может этого не делать, поэтому она должна постоянно подходить к этой границе, на этой границе замирать, давать ощущение приближения и отступать в сторону, иначе она перестанет быть светской. А собственно религиозной в узком смысле слова она не становится, и не нужно, это было бы опасно.
Где еще тема Воскресения вспыхивает и дает нам надежду в этом цикле? Стихотворение «Август», которое абсолютно автобиографическое и при этом абсолютно встроенное в основную сюжетику этого цикла.
Как обещало, не обманывая,
Проникло солнце утром рано
Косою полосой шафрановою
От занавеси до дивана.
Оно покрыло жаркой охрою
Соседний лес, дома поселка,
Мою постель, подушку мокрую
И край стены за книжной полкой.
Пастернаку мало этого сверхсовременного языка, на котором он начинает говорить о невероятно тонких вещах, он уже идет, как часто вообще в стихах делает, совсем в просторечие, в бытовизм или в канцеляризм. Как только доходит до самых тонких вещей, у Пастернака либо то, либо другое, либо третье. «Любить иных – тяжелый крест, но ты прекрасна без извилин», и так далее.
Я вспомнил, по какому поводу
Слегка увлажнена подушка.
Вот это «по какому поводу» – первый признак того, что это трепет в душе. Как у Пастернака трепет душевный, так, повторюсь, либо канцеляризм, либо просторечие, либо нечто невозможное.
Я вспомнил, по какому поводу
Слегка увлажнена подушка.
Мне снилось, что ко мне на проводы
Шли по лесу вы друг за дружкой.
Вы шли толпою, врозь и парами,
Вдруг кто-то вспомнил, что сегодня
Шестое августа по старому,
Преображение Господне.
Обыкновенно свет без пламени
Исходит в этот день с Фавора,
И осень, ясная как знаменье,
К себе приковывает взоры.
И вы прошли сквозь мелкий, нищенский,
Нагой, трепещущий ольшаник
В имбирно-красный лес кладбищенский,
Горевший, как печатный пряник.
Это стихи о собственной смерти, пережитой в таком же подобии, в каком поэт будет переживать и собственное воскресение. Если бы это не был сон, если бы это было прямое выстраивание параллели – я, поэт, Христос воскресающий, – это было бы кощунство. Если бы этой параллели не было, это не была бы вольная поэзия. Это тогда был бы Ефрем Сирин, а не Пушкин и не Пастернак. А поскольку это сон, то можно в подобии описать свою смерть и в подобии описать свое воскресение.
Был всеми ощутим физически
Спокойный голос чей-то рядом.
То прежний голос мой провидческий
Звучал, нетронутый распадом:
«Прощай, лазурь преображенская
И золото второго Спаса,
Смягчи последней лаской женскою
Мне горечь рокового часа.
Прощай, размах крыла расправленный,
Полета вольное упорство,
И образ мира, в слове явленный,
И творчество, и чудотворство».
Теперь мы не можем не вспомнить про каменноостровский цикл. Пастернак ничего про этот цикл как цикл не знал. Он читал Пушкина внимательно, он читал в собрании сочинений подряд те стихи, которые вошли или должны были войти в каменноостровский цикл. Он мог сам, как поэт, почувствовать их внутреннюю рифмующуюся связь, но совершенно точно про то, что Пушкин планировал такой цикл, в котором судьба лирического героя и события Страстной седмицы или страстей Христовых выстраиваются в какую-то зыбкую параллель, не знал.
Но этот финал рифмуется с тем, что у Пушкина в том самом «Памятнике», которым, скорее всего, и должен был завершаться каменноостровский цикл о страстях человеческих, о страстях Господних. И это внутренняя угадка, это не знание, а внутренняя перекличка. Да, смерть означает жизнь. Уход означает возвращение. Разлука означает встречу. Про это говорит поэзия. И у Пушкина, собственно говоря, Воскресение через литературное воскресение описано, это тоже очень точно. Этим он, конечно, отличается от Горация, у которого не воскресение, а нечто иное.
Таким образом, этот цикл выстраивается вокруг этой параллели, вокруг страстей Страстной и судьбы поэта, в своей душе способного увидеть евангельское время, как время, находящееся здесь и сейчас, эти события, как происходящие не с кем-то когда-то, а с нами, при нас. Мы подчас не можем в своей жизни ответить на тот вызов, который бросает нам евангельская история. Но мы не можем не ответить на этот вызов хоть в чем-то. Это и есть тот талант, который был дан и который принес сторичный плод.
Последнее, что я в связи с этим циклом хотел бы сказать… Да, тут есть и проекции собственной судьбы, не реализованной в жизни. Мы говорили, что имя «Юрий Андреевич Живаго» – это «Юрий» – чудо Георгия о змие, «Андрей» – Первозванный, «Живаго», и все три имени не работают. Но в стихах это работает, там, где сказка, стихотворение-сказка, – это проекция чуда Георгия о змие, пропущенная через фольклорные фильтры, чтобы там не было чересчур высокого пафоса, но и адресованная героем самому себе. В стихах он это пережил: он бросается в бой, он спасает возлюбленную. В жизни все ровным счетом наоборот. Он Лару отдает Комаровскому. Но здесь он переживает иначе:
Светел свод полдневный, синева нежна.
Кто она? Царевна, дочь земли, княжна?
То в избытке счастья слезы в три ручья,
То душа во власти сна и забытья.
То возврат здоровья, то недвижность жил
От потери крови и упадка сил.
Но сердца их бьются,
То она, то он силятся очнуться и впадают в сон.
Сомкнутые веки, выси, облака,
Воды, броды, реки, годы и века.
Я не буду говорить о том, что там еще есть метафора города, который для Пастернака – небывалое событие истории и поэтому наделен для него религиозным статусом, так мы уйдем в какие-то дебри.
Скажу о другом – о том, что роман «Доктор Живаго» написан переводчиком «Гамлета» об эпохе торжествующего Фауста. Поэтому Пастернак, несомненно, не принял бы возражения многих читателей о том, что ничего христианского в Юрии Андреевиче Живаго нет. С его точки зрения, есть. Жертвенное, страдательное наклонение – это единственное, что остается человеку в эпоху победившего Фауста. Это то поражение, которое, может быть, дороже победы, и на этом, строго говоря, Пастернак и выстраивает свой цикл. Это то, о чем я хотел бы сам сказать. Давайте перейдем к вопросам.
Вопросы аудитории
Вписываются ли рождественские стихи Иосифа Александровича Бродского в эту концепцию соотнесения своего частного с тем, что происходит в вечности? Или он что-то другое имел в виду, когда писал?
Несомненно, Бродский был внимательным читателем Пастернака, но не пропастерначенным насквозь. Несомненно, его «Рождественский романс» некоторые пастернаковские мотивы учитывает, но примерно так же, как Пастернак чутьем, а не знанием угадывал, что стихотворение «Памятник» и темы творчества могут быть связаны с темой Воскресения. Он не воспроизводил, а отзывался, потому что там город как религиозное событие, надежда и безнадежность, я и вечность.
Но в этом стихотворении на этом все останавливается. А что касается «Сретения», то, во-первых, ритмически посмотрите, перечитайте его и вспомните весь путь, который русская поэзия прошла к тому, чтобы был готовый ритм для высказывания на евангельский сюжет.
Но там, я бы уже сказал, на грани с кощунством почти, потому что кто такая пророчица Анна и кого встречают, там тоже вопрос, там и этот подтекст есть. Но стихи, особенно стихи XX–XXI века, всегда многослойные, они как матрешка, их можно прочитать на этом уровне, на этом, на этом. И каждое прочтение будет справедливым.
Но там есть такие пласты, которые, наверное, совсем религиозно строгий человек не воспримет. Но, поскольку Иосиф Александрович Бродский не был строго религиозным человеком (Пастернак не был строго церковным, а этот не был строго религиозным), то его мнение строго религиозных людей не очень волновало.
Можно это стихотворение прочитать как гениальное высказывание на тему Сретения? Можно. Можно прочитать как полукощунственную игру в самого себя? Можно. Нужно или не нужно – это уже вопрос 25-й. Но то, что это соотнесение (вот я, поэт, живущий здесь и сейчас, вот вечные евангельские события и какая-то дуга, по которой бежит искра) есть, – это точно, это в рамках той парадигмы, которую мы пытались описать на протяжении полутора столетий.
Пушкин открыл ворота, а Пастернак на этом материале как бы работал. А между ними кого бы вы могли назвать, кто глубоко прорабатывал эту тему? Какие поэты, на ваш взгляд?
Вообще прорабатывали все. Несомненно, Лермонтов. Отчасти как богоборчество, отчасти как-то умиленно. Но богоборчество – это такой же разговор о Боге, как и любой другой, правда? В советской школе, когда изучали богоборческие стихи, не соображали, что, вообще-то говоря, богоборчество – это не атеизм, это строгий разговор с Создателем. Как всякий строгий разговор с Cоздателем, он подтверждает его бытие.
Но с языковой точки зрения, несомненно, конечно, прорыв – это эпоха декаданса и Серебряный век. Это уже проработка такая, что ты можешь сказать все. И Блок, и до этого Владимир Сергеевич Соловьев с некоторым перебором, потому что все-таки немножко там сгущены публицистические языковые краски. А так проще сказать, кто не делал. Вообще русская литература, независимо от личной позиции автора, от его взглядов, вся этим пронизана.
Смотрите, насколько Пушкину тяжело создать с нуля готовый язык лирического высказывания на религиозную тему (точнее – на евангельскую, на религиозную проще; про переживания как-то еще можно, но на евангельскую тему!), настолько поэту, который считал себя атеистом, Афанасию Фету, во второй половине XIX века трудно написать стихи, сквозь которые религиозное начало не просвечивало бы.
На стоге сена ночью южной
Лицом ко тверди я лежал,
И хор светил, живой и дружный,
Кругом, раскинувшись, дрожал.
И я, как первый житель рая,
Один в лицо увидел ночь.
Вся метафорика уже такая, она развернута. Язык же медленно формируется, но когда он формируется, он начинает мыслить за поэта. Это стихотворение о встрече с Творцом. Поэт считал, что он – атеист. Взгляды его здесь, а язык его ведет туда. И это очень важно. Действует правило в обе стороны – вы не можете выразить свое чувство и бьетесь о язык, когда этого языка нет, но когда он есть, то он сильнее, чем вы. Это, несомненно, так.
Дальше потребовались большие усилия для того, чтобы выработать язык для выражения атеистических переживаний, и то до конца не получилось. Тем более что такие стихи Фета, где, скорее, переживания человека без Бога, не трагические. Их нельзя будет даже использовать, потому что они подпадают под действие закона про борьбу с табаком.
Непогода — осень — куришь,
Куришь — все как будто мало.
Так что теперь даже это не сработает, хотя стихи по-своему замечательные.
Попытка оправдать лирического героя и, в том числе, самого себя, что после него остались стихи – это именно оправдание. Это оправдание только лирического героя или можно так оправдаться любому человеку?
Все-таки давайте разделим. То, что думал Пастернак, и то, что думаю я, – это разные вещи. Что думал Пастернак? Пастернак, несомненно, любит своего героя, считает его героем и страдает из-за того, что не жизнь сложилась так, не среда заела, а история построила, возвела вокруг него такие рвы, что по-другому невозможно, не могло быть иначе.
Что касается моего взгляда, то я думаю, что эпохи бывают разные. В ту диетическую, в которой мы пока еще живем, такого оправдания быть не может. В те времена, про которые пишет Пастернак, я не жил. Если уж выбирать между Фаустом и Гамлетом, лучше Гамлет. Но мне кажется, что считать надо до трех как минимум, что не надо говорить, что есть только Гамлет или только Фауст. Еще есть и другие пути.
А вот Маяковский прошел мимо?
Маяковский, конечно, не прошел мимо. Весь ранний Маяковский – это такой Иов. А поздний, сравнительно поздний – это человек, который настолько трагически и всерьез разрывает с Богом, что все, что он относил к Богу, он относит к Ленину. Перечитайте поэму «Владимир Ильич Ленин» – это евангелие от Маяковского, несомненно. Потому что это ожидание воскрешения, это поэма про смерть ради вечности, и воскресение впереди.
Многие на самом деле всерьез верили. Мы же знаем, что Богданов ставил эксперименты с кровью, что все они, от Николая Федорова, пропустив его через марксистские фильтры, всерьез воспринимали идею научного воскрешения. Институт крови, который курировал Богданов, – это был институт, задачей которого было, в том числе, найти секрет вечной жизни. И умер он, ставя на себе один из этих научных экспериментов.
А мавзолей, что это такое, по-вашему, как не место будущего воскрешения? Его сохраняли для того, чтобы потом можно было научным путем воскресить. По крайней мере поначалу. Кстати, Пастернак биографически был связан со Збарским, который создавал как раз технологии мумифицирования Ленина. Они были довольно тесно связаны через уральский период пастернаковской биографии.
Если вы читаете Маяковского, как нужно читать большого поэта, вы видите, что это не просто игра в слова, что он просто переносит все церковные характеристики на своего бога, он надеется и уповает на его воскрешение. Конечно, он не прошел мимо.
Надо перечитать.
Уж раннего-то как минимум. И совсем позднего – это точно.
Я знаю силу слов, я знаю слов набат.
Они не те, которым рукоплещут ложи.
От слов таких срываются гроба
Шагать четверкою своих дубовых ножек.
Это, вообще-то, вполне серьезный, большой поэт, очень большой. Повторяю, с точки зрения религиозного размышления он честно ссорится с Богом. Ну, некоторые, может быть, циники, такие в литературе были, но они работали не в лирическом жанре, а как-то, не знаю… Барков, наверное. Но это тоже последовательно, это тоже не шуточки – человек прошел этот путь до конца. «Ответ один – отказ, сдаю билет», – там все очень серьезно. Тоже не шутки.
Были моменты трагические, моменты глубочайшего духовного кризиса у Ивана Андреевича Крылова. Есть период его биографии, когда мы не знаем, чем он занимался. Он где-то был, а где точно? Какие-то следы появляются. Когда он перестал быть писателем XVIII века и еще не стал писателем XIX, есть короткий период. Знаю точно, что играл в карты на ярмарках, был бит. Знаю, что несколько раз поступал в службу. Остался, сейчас не помню в чьем, имении на зиму. Он был воспитателем детей и попросился остаться на зиму. И когда хозяева вернулись в теплое время, они увидели Крылова, бродящего по садам, обросшего, голого, с огромными отросшими ногтями, бородой и всклокоченными волосами. Его спросили, что с ним. Он сказал: «Я хотел быть, как Адам». Он проверял, как оно. Вот такой Иван Андреевич – от комедии к басням, а между тем, у его басен есть глубокий религиозный, а иногда антирелигиозный смысл.
Возьмем самую знаменитую русскую басню «Ворона и лисица». Нормальная басня говорит про то, как с пороками, олицетворяемыми басенными животными, нужно бороться и их исправлять. Мораль в конце на крючке висит, болтается, как должно быть правильно.
То есть сюжет, а потом объяснение, как из этого сюжета выйти. Как звучит басня «Ворона и лисица»? Ведь она начинается не словами «Вороне где-то бог послал кусочек сыра», она начинается моралью. И какая это мораль? «Уж сколько раз твердили миру, что лесть гнусна, вредна, но только все не впрок, и в сердце льстец всегда отыщет уголок». Смотрите: слово «всегда» предполагает возможность исправить пороки? Нет. А зачем тогда басня? А басня – это иллюстрация к этому скептическому умозаключению. Никогда ничего в этом мире не поправишь.
Если посмотреть и почитать басенный свод Крылова, так, как он его составлял, – это квазирелигиозное. Он такой Екклезиаст, он на самом деле претендовал на большее, чем на звание баснописца, он такой светский евангелист, он пишет светское скептическое евангелие. Там тоже религиозное содержание. Казалось бы, где басня, а где религия? Там тоже это есть. Если это большая литература, то она вся всерьез и вся вокруг да около, именно вокруг да около, так или иначе. Конечно, у Крылова это глубочайшее скептическое умозаключение.
А Чехов? Он церковную службу знал, любил, понимал, но каковы были его религиозные взгляды, мы так до сих пор и не понимаем. Ванька Жуков – это про что? Дедушка – это кто? Кому пишут в Рождественскую ночь? Кому письмо никогда не дойдет? Кто оставил этот мир и Ваньку Жукова наедине с хозяйкой, которая тычет ему в харю неправильно почищенной селедкой? Это про что? Это глубоко религиозное сочинение, не менее скептическое, чем басня Ивана Андреевича Крылова про ворону и лисицу. И страшное, метафизически страшное.
Про Крылова, про басни.
Крылов скептик был, все-таки человек позднего XVIII века, прошедший через такие ломки, воспитанный в одной традиции, убедившийся, что традиции не работают. Прошедший в детстве через пугачевцев, видевший, что такое благочестивый православный народ, когда он звереет. Потом воспитание уже столичное и просветительская модель, и она ломается, потому что начинается революция и эта революция показывает, что и просвещенный человек может Вандею устроить.
Дальше он проверяет, как был Адам. А что это такое? Это проверка на излом просветительской концепции человека. Он на себе, на своей шкуре начинает это испытывать. И тогда он приходит к этому глубочайшему скепсису, но скепсис этот умудренный, то есть уже ничего не изменишь, так давайте сохранять то, что есть. По этому пути потом пойдет Карамзин: ничего не менять, русская история достигла пика, я ее сейчас опишу, зафиксирую и дальше ничего не трогаю.
А Вяземский?
Поздний Вяземский, да. Но там, может, возраст работает, не знаю. В старости все мы начинаем быть скептиками, конечно. Но, с другой стороны, есть и обратное. Тот же Чехов никогда не приближался к окончательному ответу. Он только подойдет к ответу «ответ один – отказ», так тут же сворачивает, идет обратно.
Почитайте его рассказы, более поздние, как раз с Ваньки (это 1886 год, если я правильно помню) начинается тот самый Чехов, которого мы знаем и любим. В «Архиерее» – ни да, ни нет. В «Степи» – ни да, ни нет. Как только он доходит до края, что нет ни Бога, ни смысла, ни вечности, то не договаривает, уходит в сторону. Как доходит до разговора с Богом, вдруг останавливается и разворачивается. В этом его бесконечном движении – его большое литературное поле.
Но еще раз говорю, что это не годится для воспитательных целей. Это годится для размышлений, которые важнее, чем готовые выводы. Личный путь, который русской литературой зафиксирован в первую очередь… Сейчас говорят о том, что наша русская литература зафиксировала нашу национальную традицию – наше представление о положительном человеке, о доблестях, но она в той же мере зафиксировала и представление об отрицательном человеке.
А в первую очередь она показала, как человека нельзя свести ни к этому, ни к этому, как он сложен, как в нем есть все, как ни один готовый ответ из конца задачника не подходит к постижению жизни. Она вся про это. Поэтому неудобно ею пользоваться, она не вмещается ни в какие рамки.
Только товарищ Сталин сказал, что она правильно воспитывает и формирует гражданина, и разрешил русскую классику в школьном курсе. Да, усеченную, да, перемешанную с правильными революционными произведениями. Да, интерпретированную в едином советском учебнике, как нужно было. Но она сама за себя говорит так, что она переиграла советскую власть. «За все, за все тебя благодарю» – это с кем разговор?
Конечно, это злой разговор, но это с кем разговаривают? «За тайные мучения страстей». И вся она про это. Советская власть подходила тематически: вот это отберем, там про Бога ничего нет, значит, годится. А там все про Бога. Даже когда про Ваньку Жукова. Она так устроена, и ни у кого еще не получалось, кроме, может быть… И то такой крайний русский авангард, тот же Хлебников: «Краюшку хлеба и каплю молока. Да это небо, да эти облака!» Оно про что? Про это же.
Первый вопрос: сколько было вариантов у прозаического текста «Доктора Живаго»? А второй вопрос как бы о смысле. Насколько сам Пастернак понимал то, что вы о нем рассказали? Сознательно ли зашифровывал он или так получилось?
Пастернаковский роман не писался так, как «Война и мир». Мы знаем двенадцать вариантов «Войны и мира» – это двенадцать завершенных, концептуально разных текстов. Если бы Толстой остановился на первых вариантах, то, наверное, мы бы все считали, что Кутузов был не такой уж положительный персонаж русской истории, а, может быть, Барклай де Толли не такой плохой, потому что Толстой написал сильнее, чем история. Мы верим его последней версии, на которой он остановился, потому что это ему казалось в этот момент убедительным.
У Пастернака в 1936 году был прозаический набросок, где впервые появляется Живаго. Дальше он работал кусками, переписывая и так далее. Цельная редакция – фактически только финальная. Глав было множество вариантов. Что касается стихов, то как он работал? Если кто-нибудь видел когда-нибудь его рукописи, то это на длинных листах перебеленные стихи, а потом он все варианты подклеивал. То есть не черкал.
Пушкинская рукопись – она вся кучерявая, вся в разные стороны. А это листочек, знаете, как бывают детские картинки, которые листают, чтобы мультфильм получился. Там часто варианты просто подклеивают. Отгибаешь, смотришь, как оно было, чтобы все варианты жили, можно вернуться. Маяковский писал: «И пусть, озверев от помарок, про это пишет себе Пастернак, а мы… соглашайся, Тамара» Но он не от помарок зверел, а от переписывания. Это бесконечное переписывание, множество, множество, множество уточненных версий.
Единственная прижизненная публикация стихов из романа была в журнале «Знамя», по-моему, в 1948 году, – последняя прижизненная публикация пастернаковских стихов. Потом должен был быть сборник 1957-го, что ли, года, который не состоялся из-за Нобелевской премии. Но стоило ему умереть, как сразу сборник вышел. Так с 1948 года по 1961-й, то есть двенадцать лет, он был вне литературы. Был как переводчик – Гете, Шекспир и так далее, а в живой литературе не был. Он читал роман друзьям, первое чтение, если я правильно помню, было то ли у Ливановых в доме, то ли у великой пианистки Юдиной.
Второй вопрос: понимал ли он? Понимал иначе и описывал иначе. Он же не как литературовед работал со своим собственным наследием. Он не продумывал: вот сейчас сложим концепцию. Она сама складывалась. Но то, что Фауст и Гамлет жили в его сознании на протяжении всей этой работы, мы знаем по его письмам. Он без конца к этой теме возвращался. Она не могла не сказаться.
То, что герой его попадает в эти жизненные обстоятельства, а его антагонист Антипов попадает в противоположные, конечно, осознавал и писал их как альтернативу. Что Лара олицетворяет Россию, он, разумеется, понимал. Что Комаровский – почти театрализованный персонаж, грубовато написанный, тоже понимал, он его и писал грубовато, схематично. Ему нужен был злой гений. Чтобы никаких иллюзий не было, что в романе есть такой сложный персонаж Комаровский.
Он – не сложный персонаж, а примитивно простой. Ему нужен был злой гений, жестко написанный, ему нужен был плохо написанный герой. Он его и писал плохо, потому что понимал. Плоско писал, ему не нужен был здесь объем. Вот здесь нужен, а здесь – нет. Потому что этой плоской, черной части России достается ее живая душа. Он ведь, как ворон, как коршун, подхватывает и уносит, потому что два человека, которые должны были эту душу спасать, попали в те рамки, где они ее не спасают, а отдают ему. Только один повинен до конца, а другой – нет. То, что проиграл свою жизнь его герой, – да, так и задумывалось, и это видно. И то, что ему выхода нет, тоже понимал.
Где мы встречаемся по-настоящему с Юрием Андреевичем Живаго, если не считать сцену похорон матери? В поезде. Где начинается трагедия Живаго? Со сцены в поезде, когда погибает отец, а заканчивается роман смертью сына в трамвае.
Это вам не машина и не лошадь, это проложенные рельсы, с этого пути не соскочишь, это не ими проложено. Соскочить можно только в смерть – один Живаго кончает с собой, а другой погибает в трамвае… И в этом смысле, конечно, этот символ рельсов, проложенных не тобой, с которых не соскочишь, проходит от начала романа до конца. Понимал он это? Разумеется, понимал. Не глупенький был.
Бывает, автор интуитивный. Да, тоже нормально. Но этот не был чистым интуитивистом, этот все-таки размышлял и строил. Но там есть другая проблема – этот роман слишком конструктивен для той эпохи, которую Пастернак изображает.
Понятное дело, если ты строишь роман, как жесткую конструкцию, тебе нужна стабильная эпоха. Тогда все расставленные капканчики срабатывают, захватывают, все придуманные тобой связки вполне объяснимы. Если у тебя эпоха, которую ты изображаешь, разносит людей в разные стороны и никак не склеивает, а тебе нужно, чтобы они все время встречались, случайно оказывались в одном и том же месте, то начинается жесткое конструирование сюжета – это противоречие, из которого нет выхода.
Как у Пушкина еще не было языка для описания евангельских сюжетов, так и у Пастернака еще не было зрелого модернистского сознания. Он был ранний модернист. Поздний модернист просто решился бы развалить все, ему не нужна жесткая конструкция. Эпоха такая, и мы пишем так, а у него должно быть все со всем связано. Поэтому герои встречаются случайно. У него, когда все не склеивается, появляется тайный герой. И если есть плохой Комаровский, то обязательно должен быть Евграф Живаго, который, как ангел, все время вторгается в жизнь героя, спасает его, такой странный, двусмысленный персонаж.
Ну, что делать? Писатель на поколение помладше написал бы принципиально иначе, ничего ни с чем не стал бы соединять, разнесло так разнесло, не встретились значит не встретились. Появился и исчез. В том-то и дело, что он написал, а писатели младшего поколения не написали, вот и все.
Поэтому действительно это последний из русских романов христианский роман, который знает весь мир. Христианский не в том смысле, что герой соответствует идеалу христианина, а в том, что роман пронизан христианским чувством истории, истории как жертвы, истории как искупления, истории как трагедии, которую нужно принять. И этот роман оказал влияние на весь мир.
Спасибо вам!
Александр Архангельский – писатель, литературовед, автор и ведущий передачи «Тем временем» (телеканал «Культура»), автор школьных учебников по литературе.
Свой первый сборник стихов Иосифа Бродского я получил в подарок от пастора церкви. Тогда изданные стихи поэта были большой редкостью. Сборник был издан очень просто – в виде блокнота на дешевой бумаге (ныне блокнотный вариант весьма моден). Вот именно тогда и произошло мое соприкосновение, а вернее проникновение в творческий мир великого русского поэта. Я читал стихи запоем, восхищаясь сложной простоте его строф, удивляясь ритмическому рисунку его поэтики.
До сих пор это издание Бродского для меня является любимым и бережно хранимым в недрах старого книжного шкафа, рядом с Блейком и Гумилевым. И у меня сформировалась особая традиция. Каждый Адвент, когда снег за окном, подгоняемый пронзительным декабрьским ветром, начинает исполнять рождественские гимны, я достаю любимую книгу и, листая уже пожелтевшие странички, погружаюсь в атмосферу стихов Бродского.
По собственным словам, Бродский начал писать стихи в восемнадцать лет, однако существует несколько стихотворений, которые он написал раньше – в 16-17 лет. Одним из решающих толчков стало знакомство с поэзией Бориса Слуцкого. «Пилигримы», «Памятник Пушкину», «Рождественский романс» — наиболее известные из ранних стихов Бродского. Для ранних его стихов характерна музыкальность. Сам поэт утверждал, что на него в тот период определяющее влияние оказало творчество Цветаевой, Баратынского и Мандельштама, что очень чувствуется в его ранних стихах.
Огромное влияние на него, как на поэта и на личность, оказало обвинение в тунеядстве, а затем судебный процесс. Бродский был арестован и отправлен в ссылку 23-летним юношей, а вернулся 25-летним сложившимся поэтом. Оставаться на родине ему было отведено менее 7 лет. Наступила зрелость, прошло время принадлежности к тому или иному кругу. Именно там, в ссылке, сложился великий русский поэт Иосиф Бродский со своим языком и своим особым восприятием мира, своей метафизикой. Тогда он особенно стал чувствовать, что…
В деревне Бог живет не по углам,
как думают насмешники, а всюду.
Он освящает кровлю и посуду
и честно двери делит пополам…
Возможность же все это наблюдать,
к осеннему прислушиваясь свисту,
единственная, в общем, благодать,
доступная в деревне атеисту.
Среди всего корпуса творчества Иосифа Александровича для меня особенно любимым является его Рождественский цикл. Эти стихи уже прочно вошли в культуру русского Адвента: их читают на праздничных служениях, творческих вечерах и цитируют в блогах и поздравительных письмах.
На самом деле этот цикл для Бродского был способом выжить в самые трудные времена. Он словно вырастал из тайников его душевных ран, исцеляя боль, показывая ему иную реальность, принося в жизнь поэта свет и надежду. И в самих стихах этого цикла очень чувствуется биографические рельефы поэта.
Поэтический мир Бродского прорастает из европейской христианской традиции, он не скрывает это, как не скрывает и свое отношение к религиозному чувству – он всегда находится в метаниях и поисках, в этом предельно честен и откровенен. В этом нет неискренности или попытки завоевать чью-то симпатию.
Сам Бродский вспоминал: «У меня была идея в свое время, когда мне было 24-25 лет… на каждое Рождество писать по стихотворению… У меня семь или восемь рождественских стихотворений… Это был 1972 год. В те времена я относился к этому более, так сказать, «систематически»… Если хотите, это опять связано с Пастернаком. После его «стихов из романа» масса русской интеллигенции, особенно еврейские мальчики, очень воодушевились новозаветными идеями… за этим стоит совершенно замечательное культурное наследие…».
Волхвы пришли. Младенец крепко спал.
Звезда светила ярко с небосвода.
Холодный ветер снег в сугроб сгребал.
Шуршал песок. Костер трещал у входа.
Дым шел свечой. Огонь вился крючком.
И тени становились то короче,
то вдруг длинней. Никто не знал кругом,
что жизни счет начнется с этой ночи.
Волхвы пришли. Младенец крепко спал.
Крутые своды ясли окружали.
Кружился снег. Клубился белый пар.
Лежал младенец, и дары лежали.
1964 год
Свои первые стихи этого цикла Бродский написал в 1963 году с разницей в несколько дней. О своих первых стихах вспоминал позже поэт в интервью Петру Вайлю: «Первые рождественские стихи я написал, по-моему, в Комарове. Я жил на даче, не помню на чьей, кажется, академика Берга. И там из польского журнальчика – по-моему, «Пшекруя» – вырезал себе картинку. Это было «Поклонение волхвов», не помню автора. Я приклеил ее над печкой и смотрел довольно часто по вечерам. Сгорела, между прочим, потом картинка эта, и печка сгорела, и сама дача. Но тогда я смотрел-смотрел и решил написать стихотворение с этим самым сюжетом. То есть началось все даже не с религиозных чувств, не с Пастернака или Элиота, а именно с картинки».
Поэтом написано 21 стихотворение для этого цикла. К 1972 году стихотворений было семь или восемь. После изгнания из страны рождественская тема практически уходит из поэзии Бродского, но, начиная с 1987 года и до конца жизни, он опять каждый год пишет по одному стихотворению накануне Рождества. Открывает «цикл в цикле» «Рождественская звезда». Последним же стало «Бегство в Египет», написанное в декабре 1995 года, за месяц до смерти.
Очень интересно читать рождественский цикл именно в хронологическом порядке, тогда многое становится ясно и понятно, тогда ты сам ощущаешь внутренний генезис поэта, его метания и чувства, его диалог с Богом.
Пустота. Но при мысли о ней
видишь вдруг как бы свет ниоткуда.
Знал бы Ирод, что чем он сильней, тем верней, неизбежнее чудо.
Постоянство такого родства –
основной механизм Рождества.
24 декабря 1971 года
В 1987 году написано стихотворение «Рождественская звезда». Источником его явилась итальянская живопись, по признанию самого И. Бродского. Говоря о «Рождественской звезде»Б. Пастернака, поэт сказал: «Я думаю, что источник этого стихотворения тот же, что и Мой, а именно – итальянская живопись».
Очень интересно течение времени в этом рождественском цикле. Иногда кажется, что ты, как читатель и свидетель, находишься вне времени в каком-то особом метафизическом пространстве и только там ты по-настоящему открываешь для себя истинное духовное содержание событий Рождества, его значение и цель. Ты ощущаешь прикосновение вечности в каждой строчке, каждой рифме и каждой метафоре.
Стихотворение написано в монотонной интонации, как и многие стихи этого цикла. Поэт словно смотрит со стороны на события этого вечера, боясь что-то пропустить. Это пристальный взгляд свидетеля, который хочет быть точен в самых мелких деталях, чтобы в них проявилось то важное, что может ускользнуть за волной экзальтации и восторга.
В холодную пору, в местности, nривычной скорей к жаре,
чем к холоду, к плоской поверхности более, чем к горе,
младенец родился в пещере, чтоб мир спасти;
мело, как только в пустыне может зимой мести.
Ему все казалось огромным: грудь матери, желтый пар
из воловьих ноздрей, волхвы – Балтазар, Гаспар,
Мельхиор; их подарки, втащенные сюда.
Он был всего лишь точкой. И точкой была звезда.
Внимательно, не мигая, сквозь редкие облака,
на лежащего в яслях ребенка, издалека,
из глубины Вселенной, с другого ее конца,
звезда смотрела в пещеру. И это был взгляд Отца.
24 декабря 1986 года
Каждое Рождество я вспоминаю слова Бродского: «В конце концов, что есть Рождество? День рождения Богочеловека. И человеку не менее естественно его справлять, чем свой собственный». И для меня этот праздник не просто вошедшая в привычку традиция, а возможность вглядеться в себя и увидеть реальность любви, прошедшей космические пространства, пронизавшей время и воплотившейся в моей жизни в преображенную реальность.
Сегодня исполняется 193 года со дня рождения великого русского писателя Федора Михайловича Достоевского. Его творчество насквозь пропитано православными понятиями о милосердии, любви, прощении и покаянии. И именно в этот день мы публикуем интервью с иеромонахом Давидом (Легейдой), благочинным и регентом братского хора Валаамского монастыря, который рассуждает о роли творчества в жизни человека с христианской точки зрения, отдавая дань уважения в этом деле Ф.М. Достоевскому.
Отец Давид, что такое творчество с христианской точки зрения?
По-гречески слово «творец» пишется ποιητής, то есть поэт. Когда мы читаем Символ Веры: «Верую во Единаго Бога Отца, Вседержителя, Творца небу и земли, видимым же всем и невидимым…», по-гречески это звучит: «…Поэта». Бог — первый Поэт. Но наш Господь и Творец назвал Себя также и Любовью. И как говорят древние мыслители, причина сотворения мира нашим Творцом — преизливающаяся чаша преизобилующей любви Божией, Который венцом Своего творения создал подобного Себе человека, чтобы сделать его причастным блаженства Своей крестной и совершенной любви. Ибо только «подобным познается подобное». И поэтому Творец наш создал человека подобным Себе и оставил ему главную заповедь: возлюби Господа Бога твоего всем сердцем твоим, и всею душою твоею, и всею крепостию твоею, и всем разумением твоим, и ближнего твоего, как самого себя (Лк. 10: 27). То есть весь человек должен стать любовью. И от полноты своей любви познавать Творца и творить любовь, точнее — заниматься сотворчеством со своим Творцом и Спасителем.
Обычно в церковной терминологии ко всем главным духовным деланиям добавляется именно глагол «творить»: сотворить любовь, сотворить послушание, сотворить молитву… И христианин в этом плане может и должен быть самым вдохновенным человеком. Духовная жизнь должна охватить весь его суточный круг и всю его деятельность и вдохновлять его не лениться, а жить деятельно. Поэтому старец Софроний (Сахаров), сподвижник преподобного Силуана Афонского, часто взывал к своим ученикам: «Ах, как бы я хотел, чтобы все вы были поэтами!»
А моя мама, которая по-детски простой и смиренный человек, но в то же время глубоко духовный, мне часто говорила: «Каждому человеку необходимо хотя бы пятнадцать минут в день читать хорошую поэзию». И в тот день, когда я выполнял ее совет, мне было легче преображать рутину прозы нашей жизни в первозданную Красоту Небесной Поэзии.
Что является, по Вашему мнению, критерием настоящего искусства? Когда искусство становится псевдоискусством?
В фильме талантливого режиссера Тенгиза Абуладзе «Покаяние» в самом финале есть очень глубокая и символическая сцена. Рано утром по безлюдному городу идет пожилая женщина. Увидев единственного на улице человека, пожилого мужчину, сидящего у дома, она спрашивает его: «Скажите, а эта улица ведет к храму?» Он отвечает: «Нет». Тогда она с глубокой печалью и недоумением задает ему, а в его лице и всем зрителям, очень важный вопрос: «А зачем тогда эта улица, если она не ведет к храму?» Сергей Иосифович Фудель говорил, что настоящее искусство может быть в лучшем случае только папертью храма, в храме же заключена полнота познания и радости. Видите, он говорит о познании и радости… Русское слово «искусство» происходит от глагола «искусить», то есть искать, испытывать (от старославянского «пытати» — вопрошать). И только из Божественных уст Самого Творца, в творческо-молитвенном поиске Первоистины, мы можем узнать о сущности вещей, о смысле жизни, об изначальном и конечном Божественном замысле о человеке и мире.
Христианская антропология (наука познания и откровения о человеке) вся вытекает из христологии. То есть, в отличие от научного подхода, когда изучается сам предмет в его настоящем состоянии, Церковь открывает нам, кто такой человек, во свете Богочеловека, Который есть первообраз каждого из нас, по образу и подобию Которого мы сотворены и замыслены. У Федора Михайловича Достоевского в его гениальном романе «Идиот» есть ставшая уже крылатой фраза: «Красота спасет мир». Но в контексте самого романа Федор Михайлович показывает, что и красота бывает двоякой. В своем «Дневнике писателя» он уточняет, что только лишь красота лика Христова спасет мир. В церковнославянском языке, более богатом и способном лучше показать тонкости и оттенки духовной внутренней жизни, есть два существительных, которые показывают внутреннюю и внешнюю стороны обсуждаемого предмета: «добро́та» и «красота». Как в современном языке — этика и эстетика. «Доброта» — добротный, благой — относится к внутренним качествам предмета или человека; а «красота» — красный, красивый — ко внешнему благолепию. Как воспевает псалмопевец Давид: Се, что добро, или что красно, но еже жити братии вкупе (Пс. 132: 1). И истинная красота должна творчески рождаться из внутренней доброты, то есть полноты внутренней красоты и гармонии. А искусственная красота, лишенная внутренней доброты, становится лицедейством, ложной актерской игрой, как говорит апостол,имеющей вид благочестия, силы же его отрицающейся (Ср.: 2 Тим. 3: 5). И эта искусственность, лишенная благих намерений, становится подобной той улице, которая не ведет к храму. Как говорит великий богослов ХХ века Владимир Николаевич Лосский, такое искусство есть «молитва, обращенная сама к себе». Некое нарциссическое самолюбование, самовлюбленное самодовольство. Эта красота становится страшным оружием диавола, который ставит себе целью отнюдь не спасти человека и мир, а всячески его погубить и прельстить.
Еще в проповедях великих христианских учителей, святителей IV века (Иоанн Златоуст, Василий Великий и его сподвижники) мы видим, как они боролись с современным для них языческим театром, ибо то эллинское лицедейство несло в себе, как правило, языческую культуру, где под масками красоты проповедовался языческий культ плоти и прочих, чуждых христианскому духу, истин. Но позже, когда в Римской империи христианство стало главенствующей религией, театр, как и многие другие виды искусства, стал проповедовать уже христианскую культуру внутренней красоты человека. Один из выдающихся русских режиссеров ХХ века, долгое время работавший в БДТ (Большом драматическом театре) Ленинграда, Георгий Александрович Товстоногов, всегда учил своих учеников и актеров, что цель творчества актеров — разбудить совесть зрителя. А теперь с великой скорбью и сожалением можно наблюдать, как современное искусство, в том числе и театр, и кинематограф, вновь возвращаются к языческим корням. Я бы даже назвал это новым язычеством. Ибо в том древнем языческом театре проповедовалась та языческая культура, которой старались жить рядовые классы народа. А теперь часто под видом христианской культуры насаждается антихристианство. Как говорил Фудель, современное искусство решило заменить христианство. Люди, потерявшие Бога или еще Его не знающие, приняли искусство как новую религию. Три стороны христианства — догматическая, нравственная и обрядовая — в новой религии, то есть в современном искусстве, получили новое значение. Убеждение, что абсолютной истины нет, стало догматом. Убеждение, что в искусстве все более или менее позволено, воспринимается как новая нравственность, а художественное мастерство — как обряд. Тот вопрос, который задал Христу римский прокуратор Понтий Пилат: «Что есть истина?», — для его эллинского, философского склада ума не мог иметь ответа, поэтому он даже и не ждет его от Христа, но тут же разворачивается и уходит. И пока мы не познаем в лице Христа воплощенную Истину и не исповедуем победно, что Истина есть не что, а Кто, до тех пор мы будем выдумывать множество отвлеченных, безличных истин, которые бы могли послужить нашим обывательским, потребительским целям.
«Если Бога нет, то и греха нет, и все дозволено», — утверждал один из персонажей романа Достоевского «Братья Карамазовы». И теперь чаще под словом «свобода» скрывают единственную цель — вседозволенность, даже не замечая, что она всегда ведет за собой рабство греху. И в современном менталитете понятия этика и эстетика, вера и дела, красота и внутренняя добро́та разделились в самостоятельные сферы науки и искусства. Вседозволенность искусства посягает на, как их называл Фудель, «каменные скрижали человечества», — на десять заповедей: не убий; не укради; не прелюбодействуй; не лжесвидетельствуй; не сотвори себе кумира и так далее. Сегодня в проповеди искусства современные цели — комфорт и свобода — оправдывают все средства, а насажденные в природе человека нравственные законы с легкостью преступаются. И скрижали Нового Завета — Нагорная проповедь Христа о блаженствах — в новом, постхристианском, искусстве извращены до противоположного. Вместо «Блаженны нищие духом» проповедуется: «Блаженны богатые»; вместо плачущих и покаянно печалящихся о своем зараженном грехом естестве теперь блаженны смеющиеся (причем обязательно в 32 зуба, как в рекламе зубной пасты), забывающие при этом, что весь мир скорбит. Вместо кротких — только проповедь сильных мира сего. Вместо милующих — озабоченность многостяжанием; вместо чистых сердцем — расчетливый и гордый ум с безнравственной жизнью; вместо миротворцев — проповедь всяческих разделений, рождающихся на национальной гордости и политических амбициях… Это предлагают нам современные средства массовой информации, или, можно сказать, массового искусства, или массового искушения.
Каждый ли человек способен к творчеству? Как определить, в каком направлении проявлять свой творческий потенциал, какую стезю выбрать?
Господь создал человека и хочет, чтобы каждый стал подобным Ему по благодати: …будьте совершенны, как совершен Отец ваш Небесный (Мф. 5: 48); …будьте милосерды, как и Отец ваш милосерд (Лк. 6: 36). Вот в этой всемилующей любви открывается нам истинное творчество. Истинная любовь всегда в этом мире жертвенна и крестна. И поэтому воля Божия о каждом из нас открывается нам не в потребительском отношении: «Что я могу взять от этого места или от этого человека?», а наоборот: «Чем я могу послужить сегодня здесь и сейчас, на этом месте, в окружении этих, данных мне Богом, людей?» Как говорят, самый важный человек для тебя — это тот, который сейчас перед тобой. И верующий человек всегда относится к каждой такой встрече творчески, то есть не пользуется только какими-то штампами и сложившимися обычаями, а каждый раз молитвенно задает себе вопрос: «Что сейчас хочет от меня Господь? Чем я могу помочь этому человеку и послужить ему?» Но, конечно же, со смирением, зная свой чин и уровень. И вот только ответственная перед всеми жертвенная любовь способна победить нашу духовную и телесную леность. А иногда любовь вдохновляет нас и на подвиги, превосходящие наши немощные силы. Конечно, у каждого человека есть свое призвание, ибо у Духа Святого множество даров. Но все они служат любви к Богу и человеку. И при выборе профессии и деятельности пусть каждый внимательно задаст себе эти вопросы с позиции служения любви и потом внимательно слушает свое сердце. Ибо «зорко одно лишь сердце, самого главного глазами не увидишь»…
Бывает, что жизнь настолько заполнена бытовыми хлопотами и заботами, что совершенно не хватает времени на творчество. Как быть в такие периоды?
Суета и хлопотливость находятся не вне нас, а внутри нас. Все, что делается не по любви, является зря потраченными временем и силами. Только через любовь приходят истинно творческое вдохновение и смысл жизни. Но любить истинно и созидательно мы еще не умеем, а только учимся. И в этом плане, по слову преподобного Силуана, вся наша брань — за смирение, ибо гордость мешает нам любить.
Многие люди разделяют сферы своей жизни: вот здесь моя работа (то, чем я зарабатываю на хлеб), а здесь — мое творчество, то, что я по-настоящему люблю. Правильно ли это?
В нашей стране, к сожалению, немногие могут себе позволить в профессиональном плане заниматься тем, чем хотят и сколько хотят. Ведь многие вообще страдают от безработицы. На нашем острове живут несколько матерей-одиночек, которые являются беженцами внутри своего государства. В связи с развалом нашей страны особенно пострадали деревни, множество из них полностью закрыли свои производства и хозяйства. И жители, бросив свои дома и прописки, поехали бороться за выживание, если не свое, то хотя бы своих детей. Теперь множество профессий, в том числе и гуманитарных, и в сфере искусства, в связи с коммерциализацией потеряли свое главное христианское призвание — служение людям. Я знаю некоторых хороших врачей и педагогов, которые вынуждены теперь постоянно иметь в виду коммерческий подход. К сожалению, это проникает и в Церковь. Многим действительно приходится трудиться на нескольких работах в борьбе за выживание. И в таких условиях у меня язык не повернется учить таких страдальцев творчеству. Но думаю, что те из них, кто будет претерпевать эту многоскорбность каторжных трудов в духе жертвенной любви к своим близким, будут в конце концов намного выше в своем творчестве, чем какие-то самодовольные эстеты, живущие в комфорте и от безделья ищущие себе развлечения и зрелищ в сфере искусства. Как я уже говорил, искусство не может заменить Церковь и Бога и решить все бытийные вопросы. И профессия тоже сама по себе не является всей полнотой человеческой жизни. Но блажен тот, кто сумел сотворить свою профессию любимой работой, и причиной тому стали вера и любовь этого человека.
То, что многие люди разделяют сферы своей жизни, думаю, естественно и правильно. Сам человек — личность многосоставная. Как говорят психологи, человек — личность пневмопсихобиосоциальная… То есть жизнь человека включает духовную составляющую — это его отношения с Богом (пневмо), душевную — его чувства, эмоции, инстинкты, характер (психо); физиологический комплекс плоти (био); а также его отношения с семьей, обществом, окружением (социо). Если хоть что-нибудь из этого будет оставлено в небрежении, то по цепочке посыплется все. Все эти части человеческой личности взаимосвязаны и имеют свою иерархию. И как всадник должен ехать на коне, а не наоборот, так и в человеке меньшее должно подчиняться большему, и плоть должна работать духу, как мы поем часто в богослужебных стихирах, а не наоборот. Во внешней деятельности человека тоже есть своя взаимосвязанная цепочка: 1) общество — народ — государство — мир; 2) семья — община — круг братьев и друзей; 3) личная жизнь (собственные душа и тело). И для духовного человека все это может быть охвачено его духовной жизнью и совершаться глубоко творчески. Ибо служит все одной высокой цели, ради которой не только стоит жить, но и умереть не жалко.
Одна моя подруга познакомилась с молодым человеком и, рассказывая мне о нем, радостно сообщила: «Он такой, знаешь, нормальный… Ну, не творческая личность, слава Богу…» Почему существует такое негативное значение у словосочетания «творческая личность»?
Негативное значение, думаю, могло появиться в связи с тем, что в сфере искусства (впрочем, как и в любой другой сфере жизни человека) может проявиться свойство человека увлекаться, вплоть до забвения не только себя (это еще как-то более-менее похвальная жертвенность), но и до забвения Бога, семьи, общества. Как сказал еще А. П. Чехов, в человеке должно быть прекрасно все. А искусство — это такая область, в которой особенно легко увлечься внешней красотой и при этом забыть о собственном духовном уродстве и некрасивости и о том, что весь мир скорбит, то есть о всечеловеческой болезни и одиночестве.
В последнее время стало «модно» заниматься чем-то творческим. Например, ходить на курсы рисования, заниматься пением или играть на гитаре. Вплоть до того, что это воспринимается как обязательный атрибут успешного человека. Приносит ли это действительно какую-то пользу?
Думаю, что еще никому не помешали в детстве уроки игры на фортепиано. Но только если эта улица ведет к храму. Ведь мы знаем, что и у Пушкина, и у Достоевского были такие творения, которые, как остроумно отметил Фудель, были необходимы человечеству так же, как касторка для здорового желудка (то есть как слабительное). И он же добавлял: «Любить искусство нужно так же, как любишь людей». То есть, любя, не воспринимать недостатки, не мараться грязью, но в то же время всегда быть готовым приклониться святости. Культура есть воплощение на земле божественного начала. Но и в культуре есть те творения, которые приносят настроение, а есть те, которые рождают устроение. Настроение подобно летним облакам — дунул ветер, и их нет. А устроение ведет нас в вечность: или в темную вечность адского мучения, бессмысленной гордости — или же в блаженную вечность крестной Любви Божией, Еюже вся быша…
Что такое творчество для Вас? Можно ли молитву назвать творчеством?
Хотя, конечно, это уже глубоко лично и интимно, но все же пусть это будет и моей исповедью, или стремлением моего сердца… Для меня, как для монаха, конечно, творчество — это молитвенно-покаянный поиск Бога и себя в Боге, то есть процесс воцерковления, или вохристовления. Мы стараемся познать Христа и вселить Его в себя, стать Ему другом, и братом, и верным слугой. А точнее — уготовить место Его явления в нашем сердце. Ну а как для священника и пастыря, для меня творческий процесс — это помочь человеку найти в себе Человека.
Рецензия на книгу Бенджамина Уилкинсона «Триумф истины» (Константин Буд-Гусаим)
Триумф Истины — достаточно громкое название, для книги по истории христианства.
Но если попробовать и присмотримся к ней ближе, то сразу становится ясно, что не учебник по истории и не история идей. Это глубоко личный, частный взгляд на события из истории христианства, где автор ищет ответы на свои вопросы. Исчезло ли библейское христианство после объединения церкви и государства? Куда бежали христиане несогласны с этой конкордией? Как развивалось христианство на задворках римской империи, куда не могла дотянутся рука государственной церкви?
В поиске ответов, автор обращает нас взор к событиям, начиная с четвертого века, и рассказывает нам о трех церковных движениях.
Сначала на предшественников вальденсов, что уже в те времена проживали в Альпах, на юге Франции, на севере Италии и в округе Милана. При этом излагает не абстрактно, без упоминания имен, чем грешат другие авторы, но наоборот обращает наше внимание на подвижников этого движения, Вигилянция и Иовиниана.
Потом на кельтскую церковь, с ее особенностями церковной жизни и богословия, где аббаты, а не епископы руководили церковью. На Патрика, как одного из первых ее лидеров, на его монастыри миссионерского толку и его учеников. Также повествуя о кельтах, автор приводит их богословскую дискуссию с римо-католической церковью на примере, так называемого, синода под дубом. На котором одним из вопросов был богослужебный день, римская церковь отстаивала воскресение, а кельтская церковь субботу, при чем обе ссылались, что это древняя традиция переданная от апостолов.
И третья — это Ассирийская церковь востока, что сначала имела свой центр в Эдессе, а позже переместила его в Багдад. И была наиболее миссионерской церковью рассылая своих миссионеров по всей Персии, Индии, Китае, Монголии, Сибири и даже в Японию и на Филиппины, под руководством мудрых лидеров, таких как Мар Папас, Мар Абы, Мар Тимофея и других.
Сама же книга читается легко, можно сказать, на одном дыхании, хотя я бы не рекомендовал бы его проглатывать за один присест, здесь будет в разы полезнее вдумчивое чтение, с анализом и размышлением.
Так же не могу умолчать, о присутствии некоторых исторических неточностей, точнее о использовании не проверенных источников, которые можно встретить в работе Бенжамина Уилкинсона.
Далее цитата: «Сопротивление, которое оказала Шотландия растущей европейской иерархии, было плодом деятельности Колумба. Примерно в тоже время, когда он покинул основанные Патриком школы, чтобы направится в Шотландию, в Константинополе состоялся реакционный собор (553 г. по Р.Х.). На этом соборе церкви всей римской империи согласились подчинится власти папства. Четыре больших восточных общины — армянская, коптская, якобитская и церкви востока — отделились от западной иерархии возмущенные небиблейскими нововведениями, которые появились в результате средневековых европейских компромиссов» (Innes. Cherch and State. p.52,53).
Вот здесь нужно заметить, что:
На соборе 553 года никто папе не покорился, но наоборот выдвинули и утвердили аргумент против догмата о непогрешимости папы, а осуждение Дидима Слепого — было сильнейший аргумент против филиокве, как одной из папских доктрин.
Анафематствование уважаемого Церковью Востока — если не за христологию (за что его и осудили), то за его вклад в разработку хода богослужения — Феодора Мопсуестийского ознаменовало разрыв с Церковью Востока. Но это было лишь крайней точкой разрыва, который начался еще в 431 году, после Ефесского собора, который Церковь востока не признала.
С Армянской, Сиро-Яковитской и Коптско-Эфиопской церковью тоже не все так просто. Ведь раскол с ними произошел тоже раньше. После IV Вселенского (Халкидонского) Собора 451 года, который они не приняли.
Армяне к примеру тогда вели войну с Персией, а когда война закончилась и они вникли в суть собора, то заняли не сторону Рима, что отстаивал уставы Халкидона, а сторону Константинополя, что они утвердили на своем Первом Двинском соборе 506 года. Ведь вера византийцев в единую природу Христа в данной ситуации соответствовала вере самой Армянской церкви.
Но все же, книга оставляет достаточно положительное впечатление. И по моему личному убеждению, изучение христианской истории для нас является весьма полезным предметом, ведь познавая историю, мы можем видеть Божий замысел относительно его церкви, а также те ошибки и падения, что были совершены христианами на которых сегодня мы можем учится.
Автор «Хроник Нарнии», писатель-фантаст, сказочник; один из самых читаемых христианских авторов в мире; ученый, профессор филологии, публицист; англиканин, друг и оппонент католика Дж. Р. Р. Толкина. Все это Клайв Стейплз Льюис. Однако мало кто знает, какая непростая судьба была у «апологета радости». О том, каким он был Льюис, как писатель и как человек, мы говорили с филологом, переводчиком и специалистом по Льюису Николаем Эппле.
Не секрет, что Льюис «хорошо известен в узких кругах» верующей интеллигенции. Шире о нем стали узнавать, когда несколько лет назад на экраны вышла экранизация «Хроник Нарнии». Каково Ваше мнение об этих фильмах?
Видите ли, у Льюиса аллегорический план гораздо сильнее, чем, скажем, у Толкина, которого тоже взялись экранизировать. Поэтому, если снимать «Хроники Нарнии» «в лоб», как это делают в Голливуде, получается такая войнушка, за которой плохо видно что-то более интересное. Двоящаяся, аллегорическая реальность «Нарний» теряется. Сериал 1980-х годов производства Би-би-си сделан куда проще, он более сказочный и больше любим поклонниками Льюиса.
Существует такая стратегия экранизации: на основе художественного литературного произведения делать подобие компьютерной игры. И такую модель применили к Льюису. Например, «Плаванье на край света» кинематографисты превратили в детскую «стрелялку», убрали всю льюисовскую сложность. На самом деле в оригинальной истории откровенного противостояния хороших и плохих нет, это такой «квест», исследование вселенной, поход к ее краю — пожалуй, это самая таинственная из книг серии. А для такого плоского кино нужно, чтобы наличествовали хорошие и плохие, чтобы добру было кого побеждать…
В чем причины популярности именно «Хроник Нарнии» и «Писем Баламута»?
Оуэн Барфилд, один из ближайших друзей Льюиса (дочь Барфилда была крестницей Льюиса и стала прообразом Люси в «Нарниях»), когда-то сказал, что есть три Льюиса: ученый, апологет и сказочник. У каждого — свои почитатели, и часто аудитории этих троих не пересекаются.
Считается, что Льюис-апологет в ХХ веке по объему аудитории сопоставим с Николаем Бердяевым. Их называют самыми читаемыми в мире христианскими авторами.
Секрет его популярности — в простоте, доступности изложения?
Отчасти, да. Но вместе с тем его неслучайно называют Фомой Аквинским ХХ века. Потому что люди ХХ века привыкли, что им все объясняется простым языком, но при этом все-таки тоскуют по богословской системе. Льюис — человек с академически устроенным умом, с полноценной философской и богословской подготовкой. То, что он пишет, строго говоря, нельзя назвать богословием, но зато можно назвать популярным богословием — в лучшем смысле слова. Это понятное изложение, за которым есть система…
Иная популярность Льюиса — как автора художественных произведений, в частности, «Хроник Нарнии». Многих очень привлекает парадоксальность его построений — совсем не главное, что есть в его книгах. Так, чуть ли не популярнее «Нарний» на Западе его «Письма Баламута» — рассказ о христианстве с точки зрения беса-искусителя.
Году в 1960-м даже вышел американский журнал «Time» c Льюисом на обложке: в одном уголке ангел, на плече у него черт с вилами. Также очень часто Льюиса читают просто как хорошего фантаста или беллетриста и очень удивляются, что он, оказывается, с двойным дном. Даже Джоан Роулинг, автор знаменитых книг про Гарри Поттера, была неприятно поражена, узнав, что в книгах Клайва Льюиса, которые она любила с детства и которые на нее сильно повлияли, оказывается, был заложен какой-то христианский посыл — как же так, ее ведь никто об этом не предупредил!
Толкин как раз спорил с Льюисом на эту тему: для него было важно, чтобы художественное произведение было цельным, хорошо сделанным с литературной точки зрения, а Льюис именно в «Нарниях» позволял себе притчевость, и, по сути, проповедь. Вообще было странно для всего его окружения, и для Толкина тоже, когда вдруг они, почтенные профессора, начали выступать как детские писатели…
Известно, что именно после одного из разговоров с Толкином Льюис осознал себя христианином. Какими были его взгляды до этого?
Начнем с того, что есть вполне сложившейся «миф» о Льюисе, «канон» его жизни: поскольку он был страшно популярный персонаж в культурной истории, его жизнь пытались уложить в некую красивую канву. Этот миф о Льюисе включает и историю его отпадения от веры в детстве.
Он был верующим до смерти матери, которая скончалась, когда ему было 9 или 10 лет. Льюис, веря еще не вполне сознательно, молился, просил Бога об исцелении матери, а она умерла — и это было основанием потери веры. После чего последовал очень жесткий период его жизни. Это была семейная трагедия, потому что отец изменился и охладел к детям — для него мир рухнул после смерти жены, — и детей через месяц после этого отправили из Ирландии в Англию, учиться.
Одна из школ, в которую Льюис таким образом попал, оказалась для него самым ужасным воспоминанием в жизни — хуже, чем окопы Первой мировой, как он сам признавался. Там он веру потерял окончательно.
Это была католическая школа?
Вовсе нет. Английская аристократическая школа. Одну из этих школ он называл Бельзен, по имени немецкого концлагеря, в другой старшие всячески измывались над младшими. Льюис увидел, что тот уютный домашний мир, к которому он привык, разрушился, и на его месте зияла какая-то кошмарная дыра.
Правда, уже позже он признал, что в значительной степени это была его личная трагедия и он сгущал краски, потому что ему нужно было найти внешнее воплощение переживаемого внутренне зла: семейной трагедии, одиночества и встречи с жестоким миром. Все это Льюис списал на свои школы. Однако период после смерти матери и до окончания школы (до 14-15 лет) — действительно самый ужасный в его жизни: он убедился, что никакого Бога нет, все очень жестоко…
Чем же он жил, на что опирался?
Примерно тогда же, когда он потерял веру, Льюис открыл для себя литературу и мифологию. Ведь даже трудно себе представить, в какой степени это был одаренный человек! Нас отвлекает Льюис как апологет, как мыслитель, как сказочник, но это талантливейший поэт и писатель. В 13 лет он написал «Локи скованный», подражание греческой трагедии — и это очень неплохие стихи. Льюис очень много всего написал еще до университета. Он сам рассчитывал стать одним из первых поэтов Британии. И вот этот невероятно одаренный, религиозно одаренный молодой человек стал черпать некий духовный опыт в литературе и мифологии.
Почему Вы говорите «религиозно одаренный»? Что это значит?
Потому что неслучайно он обратился в тот период к Вагнеру, к мифологии, лежащей в основе европейской цивилизации: это не строго литературный пласт, а пласт смыслов — миф говорит нечто о добре и зле, о ценностях, о духе.
И в это же время Льюис открывает для себя Джорджа Макдональда, религиозного мыслителя, которого всю жизнь считал самым важным для себя автором. «Макдональд крестил мое воображение», — пишет Льюис, то есть он был одним из тех, кто открыл для него завесу над миром, показав, что там все гораздо интереснее, чем кажется.
Как все-таки произошло обращение ко Христу?
В воспоминаниях Льюис рассказывает, что оно растянулось на несколько лет. Это был долгий внутренний процесс, который Льюис помечает какими-то внешними маяками.
Сначала была подготовка ума. Учеба у частного репетитора по имени Уильям Керкпатрик — с него позже Льюис списал добродетельных рационалистов Дигори в «Нарниях» и Макфи в «Мерзейшей мощи» — стала для него школой мысли: юный Льюис еще до университета прочел в оригинале Гомера, Вергилия и Данте — важнейших для него авторов. А учась в Оксфорде, со временем он стал понимать, что самые интересные люди, его друзья, заключают в себе два самых неприятных качества, которые Льюис привык презирать: во-первых, они христиане, во-вторых, католики! Это касается, главным образом, Джона Толкина. Они сблизились, почувствовав себя родственными душами, по любви к северной мифологии — Льюис ходил на семинары Толкина по изучению древнеисландского языка.
Он проходил как бы религиозный путь человечества: сначала — принятие монотеизма, потом уже — христианства. Сначала Льюис понял, что Бог есть и Он един — то есть стал теистом. А последнее, что подтолкнуло его к принятию христианства, — разговор с Толкином о мифе. В автобиографии Льюис пишет, что на следующий день он ехал в автобусе и в какой-то момент вдруг отчетливо осознал, что Христос — Сын Божий…
Он сразу сделался проповедником христианства?
Как только он обращается, сразу же начинает об этом свидетельствовать! Если к своим юношеским литературным опытам, уже говорящим о масштабе дарования, Льюис все же не относился серьезно, стеснялся их, то, став христианином, он понял, что обрел голос, что может и хочет говорить и писать о вере. И понял, что его голос предназначен не только для академической среды, но для аудитории более широкой.
Тут интересная динамика. Видно, что это невероятно страстная натура: он называет себя самым «упирающимся» обращенным в Англии! Он сопротивлялся Богу, но понимал, что от Бога ему никуда не деться. «Эта борьба была проиграна, и я был на коленях, я молился». Какова была эта сила сопротивления! Он волей противостоял тому, к чему его все подвигало. Льюис не просто прочел Библию, он понял, что она правдива. Его страсть противостояния Богу переплавилась в страсть проповеди. Это очень красиво!
Но писать богословские сочинения Льюис, в общем, начал не по своей воле… К концу 30-х годов он стал известен в Оксфорде как христианский полемист и критик. И ему предложили написать книгу о проблеме страдания. Льюис долго сопротивлялся, возражая, что он не имеет права писать о страдании. Он говорил: живи я во время гонений, под пытками наверняка бы отрекся, поскольку никакой я не стоик! А теоретически рассуждать на такие темы — неправильно.
Но ведь его детство было далеко не безоблачным…
Ну, все-таки это не совсем то — детские переживания, детские травмы. В конце жизни он все-таки страдание на себе испытал всерьез, заново. Хотя было бы упрощением говорить, что только в конце жизни, потому что на самом деле вся жизнь Льюиса — очень и очень непростая.
Только поступив в Оксфорд, в 1917 году он бросает учебу и идет добровольцем на фронт. В окопах он подружился с одним молодым человеком, и они пообещали друг другу: тот из них, кто останется в живых, должен после войны позаботиться о родителях погибшего. В итоге погиб друг Льюиса, сам Льюис после ранения был демобилизован и, вернувшись в Оксфорд, поселился неподалеку от университета вместе с этой миссис Мур и ее дочерью. И так получилось, что они прожили вместе три десятка лет.
Один его биограф очень эффектно описывает, например, такой момент. Льюис пишет о радости своему корреспонденту (а это был напряженнейший период работы над «Хрониками Нарнии») и при этом в своем дневнике рассказывает: миссис Мур больна и сходит с ума, брат пьет, он вынужден ходить за ними, как нянька, да еще и убирать за умирающей собакой. То есть Льюис живет, в общем, в настоящем аду, а то, что выходит из-под его пера, дышит невероятной радостью! Как обычно, в жизни все гораздо сложней, чем в мифе о Льюисе. Его жизнь — вполне себе подвиг.
Его автобиография — по сути, история обращения — называется «Настигнут радостью». И вообще, радость — очень важное для него слово. Почему?
Да, слово «радость» сопровождает всю его духовную биографию. Этим словом он называл некий опыт, пожалуй, мистический, пережитый в детстве, свидетельствовавший о том, что, скажем так, этот мир — это далеко не всё. Он очень остро чувствовал радость как свидетельство этого сверхъестественного опыта, который пробуждает христианство.
Все, кто о нем пишут, говорят, что Льюис умудрился писать так, что эта радость оказывалась «вплавлена» в ткань его книг. Потому они так и действуют: это не только смыслы, это еще и огонь, вплавленный в эти смыслы, он чувствуется, он передается.
Это особенно впечатляет филологов — что Льюис сразу начинает «взрывать» изнутри те формы, с которыми работает как ученый. В тот момент, когда происходило обращение в христианство, он писал книгу об аллегорической традиции, и, пережив обращение, он сразу же описывает это в виде аллегории.
Это первое, что он пишет уже как христианин — «Блуждания паломника», современное переложение «Пути паломника» Джона Бэньяна, памятника английской религиозной литературы. То есть Льюис не в силах сохранять дистанцию, он сразу берет свое открытие как рабочий материал и делает из этого книжку. И это книжка — проповедь! Он все время работает с тем материалом, с которым связан профессионально. Это живое отношение к тому, чем он занят. К примеру, когда он пишет научную фантастику — она апологетична, и «Переландра» — это «переплавленный» Мильтон, которым он в этот момент занимается! Все «три Льюиса» связаны друг с другом удивительным образом и друг друга питают.
А как же детский опыт, из-за которого он потерял веру? Как он его переосмысливает?
Надо сказать, важнейшее для меня качество Льюиса — это цельность. Психологи говорят, что корень множества проблем человека в том, что он расколот: детский опыт куда-то вытесняется, не перерабатывается. У Льюиса же вся внутренняя работа видна в его книгах: все пережитое он таким образом перерабатывал. Нет тем, которые были бы скрыты, вытеснены, забыты. Поэтому он так и убедителен: трагедия потери веры, обида, с одной стороны, давала топливо для сопротивления Богу, а с другой стороны, потом эта же страсть превратилась в огонь принятия и радости.
Став христианином, как именно он примирился со смертью матери?
Во-первых, он очень серьезно и глубоко это прорабатывает в «Хрониках Нарнии». Там есть история про мальчика Дигори, которого Лев посылает принести яблоко жизни, а ведьма его убеждает это яблоко забрать себе и отдать умирающей матери. Льюис прорабатывает этот компромисс и приходит к тому, что невозможно взять это яблоко и использовать в своих интересах, то есть попытаться добиться от Бога определенного результата. Это было бы магическое отношение к Богу.
А во-вторых, его жизнь делает виток, и история с матерью фактически повторяется…
С его женой?
Да. Когда ему было уже за 50, он встречает женщину, которую удивительным образом зовут Джой — «радость». Вскоре после знакомства она заболевает раком. Чтобы дать ей возможность спокойно жить и лечиться в Англии, он в больнице на ней женится. Есть разные версии причин этого брака, но, скорее всего, он нужен был именно для получения британского подданства. Однако это была действительно любовь: просто, если бы она не болела, не нужно было бы форсировать события.
И вдруг у нее наступает ремиссия. Льюис — уже пожилой человек, он никогда не был женат. И к тому же оба они уже внутренне смирились с тем, что она умрет… и вдруг получают эти три года жизни! Льюис пишет книгу «Любовь», с удивительным описанием этого чувства.
Он пишет о четырех видах любви: любви родственной, дружбе, влюбленности и самом высоком виде — любви-даре.
Они с женой едут в Грецию — единственный случай, когда Льюис выезжает за границу, не считая окопов Франции, в свою любимую Грецию, тесно связанную для него с античностью! Все как в романе. Есть кино об этом, душещипательное, где эти отношения уплощены до мелодрамы…
Но болезнь возвращается, и вскоре после возвращения из Греции она мучительно умирает. В дни ее медленного ухода Льюис пишет «Пока мы лиц не обрели» — христианское переосмысление античного мифа об Эроте и Психее. Если понимать, что он пишет это умирающей жене, особенно пронзительно чувствуется, что это книга о смерти и воскресении…
Она умирает. Льюис пишет книжку «Исследуя скорбь». В свое время Наталья Леонидовна Трауберг перевела ее для самиздата и говорила, что это очень жесткое чтение — такой дневник, где человек анализирует свои ощущения, когда уходит из этой жизни самое близкое ему существо. Ведь для него снова повторилась эта совершенно невероятная трагедия детства!
Перевод Трауберг был утерян, но сейчас появился новый — он называется «Боль утраты». Это действительно очень жесткое чтиво: Льюис заново, только уже зрелым человеком, «прорабатывает» свою боль.
В мифе о Льюисе с этой книгой связывается история о том, что в конце жизни он теряет свою веру. Есть даже бродвейская постановка, основанная на его биографии, по которой сняли слезоточивую мелодраму: история пожилого человека, который встречает жену в конце жизни, а она умирает. И этот человек — учитель веры, всеми признанный апологет, знающий христианство и всех учащий ему, вдруг ссорится с Богом. Такая мелодраматическая трактовка все слишком упрощает: вот Льюис — верующий, вот он потерял веру, вот он ее со слезами на глазах снова обретает и уходит за горизонт, держа за руку мальчика, сына своей жены.
А на самом деле?
На самом деле Льюис очень честно — как он и делал всегда — прописывает то, что чувствует. Там есть очень важная для него — и для нас как христиан — мысль: он говорит, что Бог — это великий иконоборец…
Мы, люди, склонны наш опыт, нашу веру запечатлевать, строить какие-то образы, «иконы». А живое общение с Богом всегда труднее, чем общение с этим нашим сконструированным, упрощенным, удобным для нас образом. Общение с Богом — это всегда опыт Иова, это всегда соседство с крестом. В присутствии Бога живого находиться трудно, поэтому мы строим себе образы. А задача Господа — эти наши образы ломать, с нашими «иконами» бороться.
Отречения от Бога у Льюиса не было, простой динамики «поссорился-помирился» тоже не было. Эта книга — вполне последовательное продолжение его пути. Да, там он с Богом, можно сказать, ругается — в силу невероятно личных отношений с Ним — и примиряется.
Это удивительная такая книга, своего рода книга Иова. Если упрощать, рассматривать примитивно, то это выглядит так, что Льюис потерял веру. А на самом деле он просто очень честно для себя проговаривает все, что чувствует. Это совершенно потрясающая книга!
А в ней есть место той самой Льюисовской радости?
Книга довольно мрачная, в ней, скорее, видна характерная для Льюиса страсть. Все, что он делает, «горячее», и здесь тоже — очень напряженное выяснение отношений. Оно скорее страстное, чем радостное.
А кончается книга словами Джой: «Я в мире с Богом». Ее последние слова о том, что она в мире и покое — да, не в радости, но в мире и покое.
Книга идет волнами и заканчивается мягкой примиренной волной. Возвращаясь к тому, с чего мы начали, эта трагедия потери матери была пережита Льюисом заново, уже во всеоружии богословского знания и литературного таланта. Он заново для себя все это проговаривает, и заканчивается это примирением.
Это последняя его книга?
Последняя, вышедшая при его жизни. Он прожил еще два года после этого. Последняя, «Отброшенный образ», вышла после его смерти, это его завещание как ученого: обстоятельный труд о картине мира средневекового человека. Но после своей «книги Иова» он уже ничего не писал как апологет…
Говорят, Льюис — скорее для людей, спорящих с Церковью, чем для тех, кто сознает себя частью Церкви. Это так?
Да, считается, что Льюис писал для внешних по отношению к Церкви людей или для тех, кто постоянно находится в состоянии апологета, общается, спорит с внешними. Но, возможно, специфика нашей церковной ситуации такова, что у нас он продолжает быть актуальным и в Церкви тоже. Потому что в том числе он серьезно говорит об искушении фарисейства, о неумении отличить внешнее от внутреннего…
Наверное, секуляризация церковной реальности — процесс, характерный для всего мира. Только на Западе она со светско-либеральным оттенком, а у нас — с советско-инквизиторским. Оказывается, что там задача Церкви — сделать человека немножко консервативнее, а у нас зачастую, наоборот — показать, что христианство — это свобода, а не идеологизированность. И оказывается, что и в том и в другом случае Льюис продолжает быть актуальным.
Вы давно занимаетесь изучением его творчества и жизни. Кто для Вас, в первую очередь, Льюис: христианин, ученый, человек?
Для меня важно, что он невероятно, удивительно целен. Его книги, написанные в совершенно разных жанрах, говорят об одном! Может быть, это слишком смелое сравнение: у нас есть четыре Евангелия, и это тем больше показывает, что они говорят об одном, что есть нечто целое — просто мы получаем что-то вроде 4D-изображения!
Так же и тут. Разные аспекты только рельефнее выделяют то основное, что характеризует Льюиса – единство христианства и культуры.
Читая «Хроники Нарнии», видишь, что все, что он знает как ученый, он «запихивает» туда. С каким восторгом он оживляет латынь, с каким восторгом в «Нарниях» оживляет античную мифологию, дионисийство и Деда Мороза или — в «Космической трилогии» — Данте и Мильтона. Читать книги Льюиса просто на уровне сказки и зная вот эти смыслы — это два совершенно разных прочтения.
И по-своему это ведь тот же механизм, что у Толкина. Мы все очень тоскуем по настоящему, а Льюис и Толкин дают нам, быть может, в детских формах, нечто невероятно подлинное. Как детский наряд, сшитый из бархата, в котором ходили короли. И прикасаясь к нему, мы прикасаемся к глубоко подлинному опыту…
